قصه نویسی

در قسمت قبل به مشکلاتی پرداختیم که نویسندگان مبتدی و تازه‌کار را به شدت رنج می‌دهد. مسائلی مانند نداشتن اعتماد به نفس کافی، انتظار کشیدن برای دریافت الهام، مشکل کلی نوشتن، قصه‌های ناتمام درخشان و هزار نکته‌ی ریز و درشت دیگر که می‌تواند یک نویسنده‌ی جوان را به حدی به ستوه آورد که برای همیشه عرصه‌‌ی نوشتن را ترک کند. مشکلاتی که ریشه در نگرش‌ها و عملکرد نویسنده‌ دارد و غالبا هنگامی رخ می‌دهد که فرد سعی کرده کا‌ر‌های زیادی را به یکباره انجام دهد و با وجود طی کردن گام به گام مسیر، قدم‌های اشتباهی برداشته‌است. 

 این متن می‌خواهد تمرین‌هایی ارائه کند که به صورت گام به گام و آرام فرد را وارد دنیای نوشتن می‌کند. این موارد به هیچ‌وجه جای آموزش‌های فنی را نمی‌گیرد و صرفا پیش‌درآمدی بر آن‌هاست. زیرا بدون درنظرگرفتن مشکلات ذکر‌شده آموزش‌های فنی هم برای تویسندگان مبتدی مفید نخواهد بود.

تمرین‌های کاربردی برای نویسندگان مبتدی

 قبل از ارائه‌ی هر تمرین باید دانست که گاهی دل دادن به تمارین و تغییر عادت‌ها آن چنان که به نظر می‌رسد هم آسان نیست. عادت‌های قدیمی قوی و حسودند و اگر هشداری مبنی بر نقشه‌های تازه بیابند به راحتی کنار نمی‌روند. آن‌ها با ظرافت برای بقا می‌جنگند و اگر کاملا از بیخ و بن به آن‌ها حمله شود زهر خود را خواهند ریخت. پس در انجام تمارین، تخیلات خود را هم دخیل کنید و با چهارچوب ذهنی آسوده و خوشایند به آن‌ها بپردازید و خود را به آرامی در جهتی که می‌خواهید به سمتش بروید، قرار دهید. برای مدتی دشواری‌های راه را فراموش کنید یا به آن‌ها توجه نکنید و امکان شکست را از ذهن خود بیرون برانید.

قدم اول، بهره‌گیری از ضمیر نا‌خودآگاه

یک نویسنده‌ی نابغه پیش از هر چیز از ذهن ناخودآگاه خود بهره می‌گیرد. پس در گام نخست برای نوشتن باید یاد بگیرید که به سهولت در زمانی که ضمیر ناخودآگاه در اوج است، بنویسید. 

بهترین شیوه این است که تقریبا نیم ساعت زودتر از معمول از خواب برخیزید. هر‌چقدر می‌توانید زودتر دست به قلم شوید. بدون حرف زدن، خواندن روزنامه و… به این کار بپردازید تا ناخودآگاهتان آماده‌تر باشد. هرچه به ذهن‌تان می‌رسد، بنویسید. اگر می‌توانید رویای شب قبل، کار‌های دیروز و… را بدون دخالت قوه انتقادیتان یادداشت کنید. کمال آن‌چه می‌نویسید مهم نیست. همین که خزعبلات محض نباشد کفایت می‌کند.

این کار، تمرینی برای نوشتن بین منطقه‌ی خواب و بیداری کامل است. در ادامه، فردا صبح هم بدون خواندن مطالب روز قبل شروع به نوشتن کنید. بعد از یکی دو روز می‌فهمید که به سادگی و بدون فشار می‌توانید بنویسید. در این مرحله متن را به چند جمله برسانید. سپس آن را از یک یا دو پاراگراف فراتر ببرید. کمی بعد سعی کنید مقدار نوشتن خود را پیش از دست کشیدن از کار صبحگاهی دو برابر کنید. کم کم در می‌یابید که نوشتن برای شما از رویاپردازی هم آسان‌تر شده‌است. اگر پس از مدتی توانستید هنگامی که از خواب بیدار می‌شوید به سراغ مدادتان بروید و تقریبا یک ضرب شروع به نوشتن کنید، برای قدم بعدی آماده هستید.

گام دوم، نوشتن در زمان مقرر

در ابتدای روز بنشینید و با خود فکر کنید که در طول روز چه کار‌هایی دارید و چند دقیقه در روز را می‌توانید به خود اختصاص دهید. زیرا قرار است در این زمان به نوشتن بپردازید. یک نکته‌ی بسیار مهم در این جا این است که زمانی را که برای نوشتن در نظر گرفته‌اید به هیچ وجه تغییر ندهید حتی اگر در آن زمان در حال مکالمه با دیگران باشید یا در جمعی دوستانه اسیر شده‌اید و تنها راه فرار، رد شدن از روی سر دیگران باشد. هرچه خواستید هم بنویسید. معقول یا نامعقول تفاوتی ندارد. این کار را روزی یک بار قرار است انجام دهید. اما هربار ساعت متفاوتی را انتخاب کنید. هربار به خود بقبولانید در ساعت مقرر بنویسید. هیج عذری را نپذیرید و با توجه به زمان خود برای مثال یک ربع را به آن اختصاص بدهید. تا این جا بهتر است در برابر وسوسه‌ی بازخوانی نوشته‌ها مقاوت کنید. تا وقتی که روان نوشتن را می‌آموزید. هرچقدر کمتر به مصالح خود نگاه کنید، بهتر است.

سودی که نویسندگان مبتدی از دو مرحله‌ی قبل می‌برند چیست؟

اگر دو مرحله‌ی قبل را با موفقیت طی کرده باشید، راه درازی را در جاده‌ی نویسندگی پیموده‌اید چون قابلیت نوشتن و کنترل را ولو به شیوه‌ی ابتدایی آموخته‌اید و این مهم‌ترین فایده‌ی دو تمرین قبل است که سختی نوشتن را برای شما آسان می‌کند. در ثانی دریافته‌اید که در هر زندگی هرچند هم شلوغ، زمان‌هایی پیدا می‌شود که فرد به خودش اختصاص بدهد و هیچ زندگی خالی از این فرصت‌ها نیست. 

آموزش نویسندگی برای نویسندگان مبتدی

از سوی دیگر همه‌ی ما در زندگی روزمره آنقدر با کلمات احاطه شده‌ایم که به راحتی نمی‌توانیم تشخیص بدهیم که ریتم‌های خودمان چگونه هستند و واقعا چه موضوعاتی برایمان جذابیت دارند. حتی ممکن است با شور و شوق فراوان وسوسه شده‌باشیم تا از نویسندگان تثبیت‌ شده تقلید کنیم. درحالی که نویسندگان واقعی و با استعداد مطابق با ذوق شخصی خودشان می‌نویسند. رشد و تغییر می‌پذیرند و سبک خود را عوض می‌کنند. در حالی که هنوز نویسندگان مبتدی مقلد بیچاره در حال تقلید از کار دوره‌ای و از مد‌افتاده‌ی آنان هستند. 

پس بهترین کار این است که هرچه زودتر سلایق و مزیت‌های خودتان را پیدا کنید. دقیقا در همین جاست که کاغذهایی که تا به حال پر کرده‌اید به کارتان می‌آید. به عنوان غریبه نگاهی به این کاغذها بیاندازید. ببینید سلایق و استعدادهای این نویسنده‌ی غریبه چیست؟ ایده‌های تکرار شونده و اشکال رایج در نثرتان سرنخ‌ها را به شما خواهند داد. هیچ دلیلی ندارد که فکر کنید که فقط می‌توانید به نحو خاصی بنویسید ولی این آزمایش به شما نشان می‌دهد که غنی‌ترین رگه‌های شما در کجا نهفته است.

گام سوم، فراخواندن وجه بی‌روح خود

وقت آن رسیده که وجه بی‌روح خود را فرابخوانید زیرا قرار است در  این مرحله به کمکتان بیاید. اگر قبل از این مرحله او را می‌خواندید بیشتر مانع شما بود تا این که کمک حالتان باشد. 

باید به دقت و جز به جز کار خود را با عقل سلیم و شخصیت روزمره خود‌تان بررسی کنید. با صراحت خود را مخاطب قرار دهید. گلایه‌ها را با دقت مطرح کنید و در صورت ممکن راه‌حل‌هایی دقیق برای آن‌ها بیابید. حتی اگر شک دارید که ضعف‌هایی در کار‌تان وجود دارد که به دلایلی آن را نمی‌بینید. کار خود را به کسی نشان بدهید که به رای و سلیقه‌اش اطمینان دارید. در آن صورت درمی‌یابید که فردی که به هیچ وجه ادعای نویسندگی ندارد تا چه حد درست می‌تواند به اندازه‌ی یک نویسنده و ویراستار دست روی نقطه ضعف سبکی شما بگذارد.

گام چهارم، یافتن کتاب‌هایی برای درمان

 پس از استخراج مشکلات داستانتان به دنبال کتاب‌هایی بروید که آن مشکل را حل می‌کنند. راه درمان خود را بیابید و مصمم باشید تا امتیاز نویسندگانی که فطرتا در مقابل شما قرار می‌گیرند را ببینید. در این مرحله به خود رحم نکنید و کتاب‌هایی که معمولا شما را به خود جذب می‌کنند به جد کنار بگذارید.

گام پنجم، آماده کردن یک داستان تمرینی

سری به اوراق دم صبح خود بزنید و از میان آن‌ها ایده‌هایی ترجیحا ساده بیابید که هسته‌ی خوب و واضحی برای داستانی کوتاه یا حکایتی بسط یافته در اختیارتان می‌گذارد. هرمطلبی که در کار صبح وجود دارد واقعا برایتان سودمند است. پس ایده‌ی خود را از پس‌زمینه‌ی پراکنده‌ی آن جدا کنید و با جدیت بدان بپردازید.

البته هنوز قرار نیست داستان بنویسید. بلکه قرار است برای یکی دو روز در جزئیات آن غوطه‌ور شوید. آگاهانه درباره‌ی ابعاد آن بیاندیشید و درباره‌اش خیال‌پردازی کنید. شخصیت‌ها را یک به یک تصور کنید و سپس به ترکیب آن‌ها بیاندیشید. می‌خواهید هرکاری که از دستتان بر‌می‌آید برای داستانتان انجام دهید. پس تک تک جزئیات زندگی شخصیت‌ها را پیش چشم بیاورید. حتی به پس‌زمینه‌های هر یک از آن‌ها بیاندیشید. به مطالبی که هرچند در متن داستان ذکر نمی‌شوند اما به شما کمک می‌کنند تا نگاه قانع‌کننده‌تری داشته باشید. 

در این مرحله زمان نوشتن را تعیین کنید و به خود بگویید که در فلان روز و فلان ساعت می‌نویسید و بعد فکر داستان را از ذهن خود بیرون برانید.

گام ششم، نوشتن داستان

سر وقت معین بی‌درنگ حمله‌ور شوید. احساس ترس را کنار بگذارید و فقط شروع به کار کنید. اگر جمله‌ی اول به ذهنتان نیامد. فعلا جای آن را خالی بگذارید. با بیشترین سرعت ممکن بنویسید. سعی کنید با قلم‌زدنی خوب و واضح هر جمله‌ای را شروع کنید و به پایان ببرید. خیلی کم کارتان را بازخوانی کنید. گاهی در حد یکی دو جمله تا اطمینان پیدا کنید که در مسیر درستی قرار دارید. تکلیف مسائل از قبل روشن است و شما می‌توانید با همین سرعت و اطمینان به پیش بروید. مهم نیست که چه مقدار روی داستان کار می‌کنید. این تمرین در نقطه‌ای تمام می‌شود که اثری کامل به وجود بیاید و متن در همین یکبار به پایان برسد نه در زمان‌های مختلف و متفاوت.

گاه هفتم، جدایی از داستان

حالا داستان را کنار بگذارید و اگر کنجکاویتان اجازه می‌دهد حتی دو سه روز آن را رها کنید. دست کم بگذارید یک شب نخوانده باقی بماند. داوری شما درباره‌ی آن تا وقتی آن شب نخوابیده‌اید، مطلقا ارزشی ندارد. چون داوری زود هنگام یکی از دو شرایط زیر را به دنبال دارد. در حالت اول ممکن است فرسوده و دلسرد شوید و با مرور داستان خود در حالی که ابری از خستگی هر سطر را تیره و تار کرده، فکر کنید که ملال‌آورترین داستان ممکن را نوشته‌اید و یا در حالت دوم هنگام خواندن آخرین ثمره‌ی تلاشتان هنوز دارای همان انرژی و کششی هستید که در ابتدای راه داشته‌اید. در این حالت هر اشتباهی که در متن انجام داده باشید هنوز هم همان نیروی درونی که مسئول آن است در کار می‌باشد و کمک می‌کند تا شما دوباره چشم به روی آن اشتباهات ببندید.

در این شرایط، داستان را کنار بگذارید و توجه خود را به چیز دیگری معطوف کنید تا زمانی که بتوانید دوباره واقع‌بینانه آن را مطالعه کنید. در این بازه اگر دوست داشتید می‌توانید سرگرمی‌ای انتخاب کنید که حواس شما را از نویسندگی پرت می‌کند. برخی از نویسندگان مبتدی در این مرحله کششی در خود می‌یابند که بی‌درنگ برروی داستانی دیگر متمرکز شوند. اگر چنین کششی احساس می‌کنید. با کمال میل تسلیم آن شوید و به داستان دیگر خود بپردازید.

 گام هشتم، خوانش انتقادی داستان

حال که سرحال و آسوده هستید داستان را بردارید و بخوانید. احتمال دارد که بیش از آنچه فکر می‌کردید که در داستان ریخته‌اید، بیابید. مثلا می‌بینید صحنه‌هایی که فکر می‌کردید در پیشیرد داستان کاملا حیاتی هستند، اصلا حضور ندارند و در عوض صحنه‌هایی که برنامه‌ای برای آن نداشته‌اید جایی برای خود دست و پا کرده‌اند. شخصیت‌ها، ویژگی‌هایی دارند که شما اصلا بدان واقف نبوده‌اید. حرف‌هایی می‌زنند که فکرش را نمی‌کردید. جمله‌هایی در متن هست که با ظرافت بر آن‌ها تاکید شده و شما به عنوان یک عبارت تصادفی به کار برده‌اید و خلاصه این که با موفقیت در می‌یابید که متن حاضر بیش از آن که می‌پنداشتید از ذهن ناخودآگاهتان ناشی شده‌است تا ذهن آگاه شما.

حاصل این تمارین برای نویسندگان مبتدی چیست؟

شما در طی این مسیر با ناخودآگاه و سلیقه‌ی شخصی خودتان آشنا شدید. با نوشتن‌های مکرر بر سختی نوشتن غلبه کردید. به نقد نوشته‌های خود پرداختید. جوانب یک داستان را به خوبی از پیش سنجیدید و در نهایت یک داستان را با تکیه بر ناخودآگاه ذهن خود خلق کردید. پس شما اولین گام‌ها را به خوبی در مسیر نویسندگی برداشته‌اید. 

______________________________________________________________

منبع: برند، دورتیا(۱۳۹۵). نویسنده شدن.ترجمه‌ی آرش محمد‌ولی

 نویسنده شدن یک امر محال نیست اما پیچ‌و‌خم‌های خطرناکی دارد که ممکن است یک فرد مبتدی و تازه کار را به راحتی از جاده‌ی نویسندگی بیرون کند، مشکلاتی که عموم نویسندگان تازه کار با آن دست و پنجه نرم می‌کنند و البته نویسندگان با‌ اراده در نهایت از آن جان سالم به در می‌برند. تقریبا اکثر کسانی که کتابی درباره‌ی داستان‌نویسی می‌گیرند و یا در کلاس‌های مهارت‌آموزی نوشتن داستان کوتاه ثبت نام می‌کنند؛ از یکی از چهار مشکل زیر رنج می‌برند:

مشکلات اصل نوشته

اولین مشکل خود نوشتن است. یعنی آن جریان کامل و وافری که باید برقرار شود تا صدای نویسنده به گوش دیگران برسد، اصلا آغاز نمی‌شود. چنین مشکلی احتمالا ریشه در جوانی، تواضع یا آشفتگی دغدغه‌ها داشته باشد. حتی گاهی شخص مبتدی در انتظار نوعی الهام است که از آسمان نازل شده و او را دست به قلم کند. هر‌چند ایراد اصلی در چنین شرایطی همان شکل دادن به ساختار داستان و پیرنگ است که نویسنده باید از عهده‌ی آن برآید و اگر نتواند به ناچار باقی مراحل را کنار می‌گذارد.

نویسنده گاه به گاه

برخی نویسندگان تازه کار قابلیت نوشتن دارند اما در فواصل طولانی و فرساینده آثاری تاثیر‌گذار می‌آفرینند. در این جا هم باید تصویر روشنی از مشکل ایجاد شود. برای مثال، احتمالا در این مورد هم خیال خطور بارقه‌ی الهام به ذهن مطرح باشد و یا گاهی پای غروری زود‌رنج در میان است که به هیچ وجه نمی‌خواهد خطر بی‌اعتنا واقع شدن را بپذیرد و به کار داستانی بپردازد که احتمالا اندکی ضعف دارد. در مجموع، چنین حالتی در نتیجه‌ی نوعی تصورات آرمانی از کمال است.

نویسنده‌ نامتوازن

در چنین شرایطی شخص در به پایان بردن داستانی ناتوان است که به طرزی زنده و درخشان اما ناقص به تصویر در‌آمده‌است. چنین نویسندگانی اغلب به خوبی می‌توانند داستان را آغاز کنند اما پس از چند صفحه آن را غیر قابل مهار می‌یابند یا به حدی خشک می‌نویسند که تمام ارزش‌های داستان از بین می‌رود. در حقیقت، نویسنده کنش محوری چنین داستانی را به اندازه‌ی کافی به حرکت در‌نیاورده در نتیجه داستانش متقاعد‌کننده از آب در نیامده‌است.

در این جا در گام نخست می‌توان فرد را با آموزش ساختار داستان یاری کرد. اما ابتدا به ساکن نویسنده فاقد اعتماد به نفس لازم برای ارائه‌ی ایده‌ی خود است یا بی‌تجربه‌تر از آن است که بداند در شرایط دنیای واقعی، خود در چنین موقعیتی چگونه عمل می‌کند و یا کمرو‌‌تر از آن است که بتواند با تمام توان و شوری بنویسد که لازمه‌ی زنده‌شدن یک داستان است. پس در چنین شرایطی او باید به خود داستان اعتماد کند و به راه خود ادامه دهد تا به به یک قلم مطمئن و ماهرانه دست یابد و در نقل داستان آرام و آسوده باشد.

نویسنده‌ی تک کتابی

تازه‌کارها ممکن است باور کنند که نویسندگانی وجود دارند که تک کتابی هستند. یعنی تنها یک بار کتابی بر‌اساس بخشی از زندگی‌نامه‌ خود نوشته‌اند و حال دیگر از تکرار آن عاجزند. البته چنین نویسنده‌ای را نمی‌توان تک کتابی محسوب کرد. چون اگر غیر از این بود دیگر از او خبری نداشتیم. علاوه بر این همه‌ی داستان‌ها به نحوی خود زندگی‌نامه هستند و نویسنده باید بتواند به شکل‌دهی و عینی ساختن تجربه‌های خود در قالب داستان‌ها و کتاب‌های مختلف ادامه بدهد و معمولا حق با اوست که می‌تواند از پس این مشکل برآید. 

این موارد اشکالاتی هستند که نویسنده اغلب در آغاز زندگی هنری‌اش با آن‌ها مواجه می‌شود و تا زمانی که بر آن‌ها غلبه نکرده‌است نمی‌تواند بهره‌ی چندانی از آموزش‌های فنی ببرد. آموزش‌هایی که پس از حل این مشکلات برایش بسیار با ارزش خواهند بود. گاهی افراد در کلاس تهییج می‌شوند و می‌توانند در طول دوره، داستان‌هایی بنویسند اما به محض پایان کلاس این روند متوقف می‌شود. مسلما آن‌ها به دنبال کمکی هستند که ازین طریق به آن‌ دست نمی‌یابند.

مشکل از کجاست؟

مشکل این نویسندگان تازه کار را باید در زندگی، نگرش‌ها و عادات آنان جست‌و‌جو کرد. در تصورات عامه‌پسندانه نویسندگان ممکن است به عنوان افرادی با روحیات شاعرانه، رفتارهای عجیب خارج از عرف و روحیاتی روان رنجور معرفی شوند. در حالی که این گونه نیست و هنرمندان هم زندگی خود را با الگوهایی از زندگی مردم عادی اداره می‌کنند. اما تفاوت مهم هنرمند با دیگر انسان‌ها در دید قوی و نگاه معصومانه‌ی او به زندگی است.

هنرمند شاخک‌های حساسی در نگاه به دنیای اطراف دارد و رویدادهای کهنه را تازه می‌بیند. موقعیت‌های پیش پا‌افتاده را مشتاقانه حس می‌کند. مقولات گرد و خاک گرفته را مرتب می‌کند و به جای فراموشی، آن‌ها را طوری می‌بیند که انگار خداوند آن‌ها را به تازگی ابداع کرده‌است. در کنار چنین نگاهی هنرمند یک وجه عاقل و بالغ و معتدل هم دارد که وجه صنعتگر و منتقد اوست که به او کمک می‌کند تا متعادل باشد و آثاری مناسب خلق کند. 

حقیقت‌هایی از زندگی یک نویسنده

 آغاز راه نوشتن زمان فهم مسائلی است که زندگی یک نویسنده مستلزم آن است. نویسندگی نه رویاپردازی در روز، بلکه کار دشوار تبدیل کردن رویاها به واقعیت بدون قربانی کردن آن است. نه دنبال کردن منفعلانه‌ی داستان کس دیگر بلکه یافتن و پایان بردن داستانی از آن خود است. نه نوشتن چند پاراگراف محدود بلکه دورنمای نوشتن پاراگراف پشت پاراگراف و صفحه پشت صفحه داستانی است که به خاطر سبک، محتوا و تاثیرگذاری‌اش خوانده می‌شود و این مطلبی است که یک نویسنده‌ی تازه‌کار به هیچ وجه آن را پیش‌بینی‌ نمی‌کند.

نویسندگان تازه کار فاقد اعتماد به نفس لازم است و با فکر کردن به ناپختگی‌اش خود را آزار می‌دهد. احساس می‌کند که حرفی برای گفتن ندارد. شاید هم می‌ترسد که داستان‌هایش همگی شبیه به هم از کار درآیند یا به بررسی کار افراد مشهور و هم‌نسل خودش می‌پردازد و با این فکر به ستوه می‌آید که شوخ طبعی این و یا مهارت آن نویسنده را ندارد. خود را با افراد نابغه مقایسه می‌کند و خلاصه این که صد دلیل برای شک کردن به خود می‌یابد اما یک دلیل برای اعتماد به نفس پیدا نمی‌کند. 

چنین فردی باید بداند که سعی کرده کار‌های زیادی را یکدفعه انجام دهد و هرچند قدم به قدم آموخته اما قدم‌های اشتباهی برداشته‌است.

حالا چه باید کرد؟

 نویسنده شدن انگیزه می‌خواهد. نویسنده‌ی تازه‌کار باید در حل مشکلات خود گام به گام جلو برود. چنین فردی نیاز به مهلت، زمان و راهکار دارد. اگر شما هم از این دست مشکلات رنج می‌برید و در جست‌و‌جوی راه حل آن‌ هستید. حتما به شما پیشنهاد می‌کنیم که قسمت دوم این متن را از دست ندهید.

______________________________________________________________

منبع: برند، دورتیا(۱۳۹۵). نویسنده شدن.ترجمه‌ی آرش محمد‌ولی

نقد ادبی نزد قدما با آن چه امروزه به عنوان نقد ادبی می‌شناسیم کاملا متفاوت است. در آن زمان مراد از نقد، معمولا این بوده است که معایب اثری را بیان کنند. این معنی خود از کلمه‌ی نقد هم فهمیده می‌شود که به معنای جدا کردن سره از ناسره است. اما جدا کردن سره از ناسره به چه معنا است؟ 

در گذشته دو نوع پول وجود داشت. سکه‌ی نقره (درم) و سکه‌ی طلا (دینار). گاهی دینار‌ها خالص نبودند و به آن‌ها مس اضافه شده بود که پس از مدتی با سیاه شدن سکه این عدم خلوص آشکار می‌شد. از این رو در معاملات کلان، زر را به صرافی‌ها عرضه می‌کردند تا آن‌ها درصد خلوص طلا را  مشخص نمایند و با محک خود درستی و یا نادرستی سکه را ثابت کنند. پس در مقام تشبیه، آثار هنری هم مثل سکه‌های دیناری بودند که ممکن بود مغشوش باشند و باید ناخالصی‌ها را با محک ادبی مشخص می‌کردند. پس ناگفته پیداست که نقد با این تعریف صرفا بر جنبه‌ی منفی آثار تکیه دارد.

اما هدف نقد در دنیای امروز دیگر صرفا نشان دادن معایب نیست بلکه نقد ادبی به بررسی آثار برجسته‌ی ادبی می‌پردازد که به طور قطع نقاط قوت آن‌ها بر نقاط ضعفشان برتری دارد. منتقد ادبی با تجزیه و تحلیل آثار ادبی درجه یک، ساختار و معنی آن اثر را برای خوانندگان روشن می‌کند و قوانینی را که باعث اعتلای آن اثر ادبی است توضیح می‌دهد. 

نقد و دیگرگونه خواندن آثار ادبی 

منتقد ادبی تلاش می‌کند تا با کمک قوانین ادبی آثار برجسته را شرح دهد و از طرف دیگر آیین‌های مستتر در آن‌ها را کشف و عرضه نماید. به عبارت دیگر نقد ادبی نگاهی دوباره به آثار ادبی و تلاش برای دگرگونه خواندن آن آثار است. همه‌ی ما ممکن است یک اثر را بارها و بارها خوانده باشیم اما منتقد ادبی همان اثر را به نحو تازه‌ای برای ما روایت می‌کند و زوایایی را نشان می‌دهد که تاکنون آن‌ها را ندیده‌‌ایم. بنابراین نقد ادبی فعالیتی خلاقانه است.

خالق اثر و منتقد هردو باید خلاق و اهل ذوق باشند با این تفاوت که نویسنده و شاعر به صورت خودآگاه، آشنا به همه‌ی فوت و فن‌های علوم ادبی نیستند اما منتقد باید دقیقا به همه‌ی علوم ادبی آشنا باشد تا از آن‌ها به عنوان ابزاری در جهت تجزیه و تحلیل اثر و نشان دادن برتری آن استفاده کند. در مجموع نمی‌توان گفت که یک منتقد، حرف اول و آخر را درباره‌ی یک اثر می‌زند بلکه هر نگاه و نظریه‌ای ما را به تفسیر جدیدتری رهنمون می‌سازد.

 منتقد ادبی علاوه بر آشنایی با نحله‌های مخلتف نقد و علوم ادبی و نظریات ادبی باید فرد کتاب‌خوانده‌ای باشد و با دانش‌های دیگری مانند سیاست، تاریخ، مذهب، جامعه شناسی، روانشناسی و … آشنایی حاصل کند. چون آثار بزرگ فقط به جهت ادبی بودن نیست که شهرت و مقبولیت دارند. چه بسا شرایط یک جامعه در ابعاد گوناگون در زمان آفرینش اثر باشد که آن را واجد ارزش و محبوبیت فراوان کرده است و منتقد را ناگزیر به سوی بررسی عوامل غیرادبی می‌کشاند.

اهمیت و ضرورت نقد ادبی در جامعه

• نقد ادبی کمک می‌کند تا همواره ادبیات و علوم ادبی زنده و در حال تغییر و تحول باشند. زبرا منتقد در بررسی آثار برحسته از آن دسته از ابزار ادبی استفاده می‌کند که کارآمد است و خود به خود برخی دیگر را که فرسوده شده‌اند، کنار می‌گذارد.
• منتقد ادبی معیارهایی به خوانندگان عرضه می‌کند تا آثار برجسته‌ی ادبی را بشناسند و به این ترتیب به صورت ناخودآگاه آن‌ها را از آثار سطحی دور می‌کند و کمک می‌کند تا جریان‌های فرهنگی و ادبی در مسیر درست خود حرکت کنند و افراد برجسته در این حوزه، مقام خود را بازیابند.
• غالبا آثار طراز اول را فرهیختگان می‌ستایند و عموم مردم هم به تبع آن‌ها به این آثار و خالقان آن‌ها احترام می‌گذارند اما به درستی دلیل ارزش آن‌ را نمی‌دانند. منتقد در تجزیه و تحلیل خود دلایل برجستگی یک اثر را به دیگران توضیح می‌دهد و به صورت غیرمستقیم به آن‌ها می‌فهماند که چه آثار دیگری بی‌ارزش هستند.
• به طور کلی به علت ویژگی‌های گفته شده در کشورهایی که نقد ادبی در آن‌ها رواج دارد وضع نویسنده، شاعر، نشریات و جریان‌های فرهنگی معمولا به سامان است و حق به حقدار می‌رسد. در حالی که سکوت منتقدان ادبی ممکن است هنرمندان واقعی و توانمند را در ادامه‌ی راه دلسرد کند.

تفاوت نقد ادبی و نظریات ادبی 

در دنیای امروز، نقد و نظریات ادبی به شدت با یکدیگر عجین شده‌اند به نحوی که امروزه نقد ادبی بدون در نظرگرفتن نظریه‌های ادبی امکان پذیر نیست و نقد ادبی با کمک همین نظریات ادبی است که محقق می‌شود. اگر نقد ادبی می‌کوشد تا متون ادبی را شرح و تحلیل و تفسیر کند. نظریه‌های ادبی معیارهای این توضیح و تفسیر را به دست می‌دهد. به نحوی که می‌توان گفت نقد ادبی جنبه‌ی کاربردی همان نظرات ادبی است.

نظریه‌ی ادبی تلاشی برای نظریه‌پردازی در باب مسائل مختلف عالم ادبیات است. مسائلی مانند ساختار ادبیات، انواع ادبی، فهم آثار ادبی، انواع موضوع و قهرمان و ده‌ها مطلب دیگر. نظریات ادبی در مورد امور کلی و جهانی بحث می‌کنند و معمولا نقد ادبی از برخی از جنبه‌های نظریه ادبی بهره می‌گیرد. برای مثال یک نظریه ممکن است در بیرون از عوالم ادبیات هم مصادیق متعددی داشته باشد اما منتقد می‌آید و آن نظریه را صرفا در ساحت ادبی مورد استفاده قرار می‌دهد.

آیا منتقد ادبی باید از قبل یک شیوه یا یک نظریه ‌ی ادبی را انتخاب کند و با آن اثر را بسنجد؟

در جواب باید گفت که بله می‌تواند چنین کند مثلا از آغاز تصمیم بگیرد که اثر را نقد فنی کند و به لحاظ لغت و بلاغت آن را ارزیابی نماید. برخی آثار هم خود به لحاظ ژانر و سبک، نحوه‌ی نگاه منتقد را مشخص می‌کنند و نشان می‌دهند که کدام نقد خاص را می‌طلبند. مثلا بوف کور صادق هدایت بیشتر اقتضای نقد روانشناسانه یا اساطیری را دارد.

 در نهایت منتقد باید در بررسی اثر، نظام منسجم و واحدی بسازد که به همه‌ی چرایی‌های یک متن به شیوه‌ی همخوان توضیح بدهد به نحوی که اجزای آن باهم در تضاد نباشند مثلا این طور نباشد که در توضیح بخشی از اثر به مبانی عرفان متوسل شود و در بخشی دیگر به مبانی کمونیست روی آورد.

تفاوت‌های نقد ادبی قدیم و جدید

• در نقد جدید مطلق‌گرایی نداریم و همه چیز نسبی است و هر نظریه از یک جنبه به متن نگاه می‌کند.
• نقد جدید امکان قرائت‌های دیگر را نفی نمی‌کند هرچند که خود یک قرائت از اثر را صرفا ارائه می‌دهد.
• نقد جدید دیگر با وحی و الهام و مطلق گرایی سرو کار ندارد بلکه با تعبیر و تفسیر و نظریه‌پردازی همراه است.
• نقد کهن ضوابطی را از خارج از متن می‌آورد و متن را با آن می‌سنجد اما نقد جدید می‌کوشد تا ضوابط و قواعد درون متن را بیرون بکشد و آن‌ها را برجسته نماید.

مکاتب ادبی در نقد 

از مکاتب مشهور نقد ادبی می‌توان به نقد روانشناسانه، فرمالیسم روسی، ساخت‌گرایی، نقد فمنیسم و… اشاره کرد.

نویسنده: الهام برزین

________________________________________________________

منبع: شمیسا، سیروس(۱۳۹۴). نقد ادبی.

 “رئالیسم جادویی” عبارتی جذاب و گیراست. اصلا قرار گرفتن دو نام رئالیسم (واقع گرایی) و جادو در کنار یکدیگر کمی عجیب و دور از ذهن به نظر می‌رسد و خبر از زیرشاخه‌ای از مکتب رئالیسم می‌دهد که با چاشنی دنیای عجایب همراه شده‌است.

ریشه‌ها و خاستگاه رئالیسم جادویی

رئالیسم جادویی سبک داستان‌نویسی مدرن نویسندگان آمریکای لاتین است و با رمان “صدسال تنهایی” اثر جاودانه‌ی “گابریل گارسیا مارکز” شناخته می‌شود. ریشه‌های رئالیسم جادویی در این مناطق را باید در گذشته‌های دور جست و جو کرد. هنگامی که اسپانیایی‌ها برای نخستین بار در قرن شانزدهم آمریکای لاتین را تصرف کردند و فاتحان آن‌ها سفرنامه‌هایی سرشار از اغراق و مسائل عجیب و جادویی از سرزمین‌های فتح شده نوشتند. نوشته‌هایی که برای مردم آمریکای لاتین در حکم داستان‌های پهلوانی سایر ملل است و جد اعلای رئالیسم جادویی فعلی محسوب می‌شود. در قرن بیستم نویسندگان این ناحیه علاوه بر میراث‌های بومی با فرهنگ غرب و مکتب ادبی سوررئالیسم آشنا شدند و به این ترتیب رفته رفته رئالیسم جادویی و مدرن خود را خلق کردند. از بزرگان این سبک در آمریکای لاتین می‌توان پابلو نرودا، کارلوس فوئنتس، بورخس و … را نام برد. 

البته رئالیسم جادویی تنها در محدوده‌ی آمریکای لاتین باقی نماند و بعدها به کشورهای دیگر جهان هم سرایت کرد. این سبک در ایران به سرعت مورد استقبال قرار گرفت و فرهنگ سرشار از افسانه‌ها و قصص و اساطیر ایرانی به رئالیسم جادویی روی خوش نشان داد. به نظر می‌رسید که این سبک، خاص جهان سوم باشد. خاص مردمی که با فرهنگ غرب بیگانه هستند و کندو کاوی لذت‌بخش با ذهن ابتدایی ملت خود دارند. نوعی رئالیسم جادویی که با آثار غلامحسین ساعدی مانند “عزاداران بیل” و  داستان‌های رضا براهنی آغاز شده بود. در ادامه به صورت کامل در کتاب “اهل غرق” منیرو روانی‌پور تجلی یافت و حتی در آثاری مانند “روزگار سپری شده‌ مردم سالخورده” اثر محمود دولت‌آبادی هم هویدا شد.

آیا رئالیسم جادویی خیال‌پردازی صرف است؟

رئالیسم جادویی تنها خیال‌پردازی صرف نیست بلکه آمیزه‌ای از خیال و واقعیت است. متن چنین داستانی هرچند از نگاه خواننده فراواقعی و جادویی است اما در چشم نویسنده و یا قهرمان داستان به اعتبار عقاید اساطیری که دارد کاملا حقیقی جلوه می‌کند و یک متن رئالیسم محسوب می‌شود. 

منظور از جادو، طیفی از امور غیرواقعی مانند اساطیر، عرفان و … است. اما این بسته به عقاید افراد دارد که امری را واقعی و یا غیر واقعی بدانند. برای مثال در عقاید ما مسلمانان، پیامبر اسلام معراجی به آسمان‌ها داشته‌است در حالی که ممکن است این عقیده در نزد مسیحیان امری غیر واقعی محسوب شود. متون عرفانی ما هم سرشار از خوارق مختلفی است که برای بزرگان تصوف رخ می‌دهد و از نگاه نویسنده و خواننده‌ی آن دوران اموری کاملا واقعی بوده‌است.

برای مثال در کتاب تذکره‌اولیاء مالک دینار در سایه‌ی دیواری خفته است که ماری از راه می‌رسد و مالک را با شاخه‌ی نرگسی که در دهان دارد، باد می‌زند و یا در روایتی دیگر، آن‌گاه که ذوالنون مصری در کشتی به دزدی گوهر متهم می‌شود. ماهیان با گوهرهایی در دهان سر از آب بیرون می‌آورند تا او را از این اتهام برهانند. از این قسم تصاویر در ادبیات عرفانی ما به فراوانی در داستان‌های رئالیسم جادویی هم یافت می‌شود. 

اهمیت رئالیسم جادویی در چیست؟

 تمام هنر چنین نویسنده‌ای در این است که با قرار دادن اتفاقات واقعی و غیر واقعی در کنار یکدیگر در ذهن خواننده نوعی تعادل ایجاد کند و به او احساس یک متن رئالیسم را بدهد. در چنین داستانی گویی با دو نوع رئالیسم رو به رو هستیم. یکی رئالیسم اقوام کهن و دیگری رئالیسم جدید انسان‌های امروزی. نویسنده می‌کوشد که با ادغام این دو در گام نخست رئالیسم کهن را معنی دوباره ببخشد و در قدم بعد، رئالیسم جدید خود را معنی‌دارتر و موثرتر کند. برای مثال در داستان “اهل غرق” نویسنده می‌خواهد روند خراب شدن جامعه سنتی جنوب ایران را پس از کشف نفت به تصویر بکشد. پس با استفاده از عناصر جادویی و اساطیری و خرافی ناحیه‌ی جنوب این تاثیر را به خوبی در خواننده برجای می‌گذارد. باقی آثار رئالیسم جادویی هم کارکرد سیاسی-اجتماعی دارند و با کاربرد عناصر جادویی بر تاثیرگذاری داستان می‌افزایند.

صدسال تنهایی شاهکار ادبیات داستانی معاصر

“صد سال تنهایی” اثر گابریل گارسیا مارکز بدون شک یکی از شاهکارهای ادبیات داستانی معاصر است. این داستان روایت صد ساله‌ی دهکده‌ای است که خانواده‌ی بوئندیا آن را بنا نهاده‌اند. اهالی این دهکده با جهان خارج ارتباط ندارند و تنها سالی یک بار خانواده‌ای کولی به آنجا می‌آیند و اختراعات دنیای جدید را به آن‌ها نشان می‌دهند. آن‌ها یک بار با خود آهن‌ربا می‌آورند و با گاو و گوسفند اهالی معاوضه می‌کنند. آهن‌ربا در خانه زلزله‌ای به پا می‌کند. اشیای آهنی را به خود جذب می‌کند و حتی میخ‌های تخت خواب را بیرون می‌کشد. پس آهن‌ربا را به رودخانه می‌برند تا با آن طلا بیابند. اما زرهی را از آب بیرون می‌کشند که در آن جسدی است که در نهایت  معلوم می‌شود جسد شهید عشق است و…

این داستان سرشار از وقایع شگفت است که همگی در خدمت ایده‌های اساطیری قرار می‌گیرند برای مثال فرش پرواز می‌کند. مرده زنده می‌شود. زنی با ملافه‌های شسته به آسمان می‌رود و باز نمی‌گردد و حتی یکی از شخصیت‌های داستان که در اواخر عمر دیوانه شده‌است را به درختی که خود در حیاط کاشته، می‌بندند و او کم کم خود با درخت یکی می‌شود. این داستان گویی پلات (طرح داستان) ندارد و یک سری حوادث پشت سرهم به وقوع می‌پیوندد و در نهایت تخیلاتی از جنس جادو را در عمق جان آدمی بر جای می‌گذارند.

اهل غرق؛ روایت یک رئالیسم جادویی ایرانی

 رمان “اهل غرق” می‌خواهد خراب شدن جامعه‌ی سنتی جنوب ایران را بعد از کشف نفت به نمایش بگذارد. داستان از این قرار است که غولی به نام بوسلمه می‌خواهد با یک پری دریایی ازدواج کند. مردم روستایی در جنوب به نام جفره در منزل زائر احمد جمع می‌شوند تا مه جمال را که از نژاد آدمیزاد و پری است به دریا بفرستند تا با نی زدن از خشم غول نجات یابند. مه جمال به دریا می‌رود اما پری دریایی عاشق او می‌شود و دیگر حاضر نیست با بوسلمه ازدواج کند که همین امر بوسلمه را عصبانی می‌کند و دریا طوفانی می‌شود.

اما در نهایت در پی یک سری حوادث مه جمال به همسری دختر زائر احمد درمی‌آید. پس از چندی سه مرد که لهجه‌ی عجیبی دارند از راه دریا به از ده می‌رسند و به مردم دارو می‌دهند و آن‌ها را با رادیو آشنا می‌کنند. بعدتر فرد دیگری با شکلات و شانه به ده می‌آید و به مردم وعده‌ی رفتن به شهر را می‌دهد و در آخر آن‌ها را برای شنیدن سخنرانی فردی سیاسی به شهر می‌‎برد که در آن‌جا در پی اتفاقاتی مه جمال دستگیر می‌شود. به کوه و کمر فرار می‌کند. یاغی می‌شود. تیر می‌خورد. دست آخر هم می‌میرد.

این داستان نشان می‌دهد که چگونه مردم روستای جفره آن‌جا را ترک می‌کنند. چگونه صدای مرغان دریایی با آواز رادیو برای همیشه خاموش می‌شود و چه طور دریایی سبزگون در پایان یک قصه به امواجی خاکستری رنگ تبدیل می‌گردد. این قصه در حقیقت تاریخ اجتماعی جنوب ایران پس از کشف نفت را روایت می‌کند که با عناصری جادویی نافذتر و پرمعناتر شده‌است.

ویژگی‌های این سبک از داستان‌نویسی چیست؟

• اتفاقات و حوادث فرامنطقی: نویسنده در این داستان‌ها علاوه بر توجه به اساطیر و خرافات موجود ، خود نیز ماجراها و اتفاقات فرامنطقی می‌آفریند تا ازین طریق نوعی آشنایی‌زدایی بیافریند.
• شگفتی: این داستان‌ها پر از وقایع شگفت است. قهرمانان و اعمالشان هردو شگفت‌انگیزند. آدم‌ها پرواز می‌کنند. عمرها طولانی می‌شود. با یک آهنربا زلزله برپا می‌گردد و… اما شگرد نویسنده‌ی رئالیسم جادویی در این است که دائما از امر شگفت به عادی و برعکس در حال رفت و آمد باشد. 

• زمینه‌های سیاسی: این داستان‌ها تخیل صرفی برای سرگرم شدن نیستند. بلکه کارکرد سیاسی و اجتماعی دارند مثلا داستان “پاییز پدر سالار” مارکز تمسخر حاکمان نظامی دیکتاتور آمریکای لاتین است و داستان “اهل غرق” روانی‌پور بیان پیامدهای اجتماعی ورود صنعت نفت به جنوب ایران می‌باشد.

• مبالغه: مبالغه را به خوبی می‌توان در آثار رئالیسم جادویی علی‌الخصوص در آثار مارکز مشاهده کرد. 

• دوبنی بودن: در رئالیسم جادویی حقیقت و رویا، زندگانی جوامع قدیم و جدید، خوب و بد، عشق و نفرت و… همگی در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند.

• درهم ریخنگی زمان: زمان در این داستان‌ها نوخطی نیست بلکه زمان‌ روایت‌ها درهم ریخته و ذهنی است.

• سکوت اختیاری: قهرمان داستان رئالیسم جادویی و یا نویسنده و راوی داستان در مورد حوادث اظهارنظر نمی‌کند چون توضیح حوادث جادویی آن‌ها را خراب و مبتذل می‌سازد.

نویسنده: الهام برزین

_________________________________________________________

منبع: شمیسا، سیروس (۱۳۹۰) مکتب‌های ادبی.

دوران کودکی همه‌ی ما با رنگ و بوی قصه‌های فانتزی عجین شده‌است داستان‌ها و کارتون‌هایی که با دنیای عجیب و جادویی خود، خیالات خوش کودکی را به پرواز درمی‌آوردند. قصه‌هایی که به غایت دوست داشتنی بودند. طعم و بوی دلبستگی می‌دادند و احساس شیفتگی و لذت عمیق می‌آفریدند. قصه‌های فانتزی فرصت تجربه‌ی دنیایی متفاوت هستند. دنیایی که در آن کوتوله‌ها، غول‌ها، جادوگران، پریان و آدم‌های فضایی و … واقعیت دارند. اشیاء جان می‌گیرند. اسباب‌بازی‌ها حرف می‌زنند و جانوران شخصیت‌هایی به غایت انسانی می‌یابند. 

این داستان‌ها هرچند به افسانه‌های کهن شبیه هستند اما در عمل با آن‌ها متفاوتند و گونه‌ای جدید محسوب می‌شوند. 

هانس کریستین آندرسن؛ پدر قصه‌های پریانی نو

برای آشنایی با تاریخچه‌ی تولد این ژانر بی‌نظیر باید ابتدا سری به سرزمین دانمارک و نویسنده‌ی بزرگ کودکان، هانس کریستین آندرسن بزنیم. در دوره‌ای که افسانه‌های قدیمی و عامیانه در حال دست و پنجه نرم کردن با مرگ بودند. آندرسن به خلق قصه‌هایی پرداخت که از تخیل فردی وی نشات می‌گرفت. داستان‌هایی مانند ” جوجه اردک زشت”، ” لباس نو پادشاه”، ” جعبه آتش زنه” و … قصه‌هایی که بنیان ادبیات فانتزی امروزی محسوب می‌شوند.

او پسر یک کفاش بود که برایش داستان‌های هزار و یک شب را می‌خواند. قصه‌هایی که بر تخیل آندرسن کوچک تاثیری شگرف گذاشت و او را در خلق نخستین داستان‌های فانتزی یاری کرد. در این زمان کارهای آندرسن با عنوان ” افسانه‌های پریانی نو” شناخته می‌شدند و در عالم ادبیات پدیده‌ای جدید و ناشناخته بودند.

 گالیور و سفر به سرزمین لی لی پوت‌ها 

اما سال‌ها پیش از آندرسن هم مسیر دیگری از تلاش ادبی برای کشف “گونه فانتزی” در جریان بوده‌است. این داستان‌ها در مرز بین فانتزی و گونه‌های کهن به سر می‌بردند و یکی از معروف‌ترین آن‌ها همان داستان مشهور “سفرهای گالیور” است. قصه‌ای که در روزگار ما یکی از مهترین آثار فانتزی کودکان جهان محسوب می‌شود. 

 سفرهای گالیور زاده‌ی سرزمین بریتانیا است و در سال ۱۷۲۶ میلادی توسط نویسنده‌ی ایرلندی جاناتان سویفت آفریده شده‌است. این قصه، داستان سفر شخصی به نام گالیور است که در آغاز، پزشک و پس از آن ناخدای یک کشتی بوده‌است. گالیور بر اثر حوادثی تخیلی سر از نقطه‌ای نامعلوم در اقیانوس آرام درمی‌آورد و با سرزمین‌های گمنامی رو به رو می‌شود که تماما ساخته‌ی ذهن انسان هستند. گالیور در آغاز ما را با “لی‌لی‌پوت‌”ها آشنا می‌کند مردمی که قد و قامت آن‌ها از انگشت دست انسان کوچک‌تر است. اما سفرهای گالیور در همین‌جا خاتمه نمی‌یابد و او در ادامه‌ی داستان به سرزمین “براب دینگ نگ” که مخلوقاتی غول پیکر دارد و پس از آن به جزیره پرنده “لاپوتا” که مردمش جسمی طبیعی و روحی علیل دارند و کشور “هوینهم” ها که در آن‌جا اسب‌های دانا بر حیوانات نادان حکومت می‌کنند رو به رو می‌شود.

جالب است که بدانید این کتاب در زمان حیات خود نویسنده با باورپذیری رو‌به‌رو بوده‌است. تا جایی که در جامعه به عنوان رمانی واقعی از مردمی که در ناشناخته‌های زمین زندگی می‌‌کنند، معروف می‌شود. مردم در نقشه‌های جغرافیایی به دنبال سرزمین لی‌لی‌پوت می‌گشتند و  تصور می‌کردند که گالیور دریانورد را می‌شناسند.

پینوکیو؛ شاهکار فانتزی ایتالیایی

ادبیات فانتزی تنها محدود به مرزهای بریتانیا نشد و آرام آرام به دیگر کشورهای اروپایی هم سرایت کرد. ایتالیایی‌ها با قصه‌ی بی‌نظیر پینوکیو قدم به وادی داستان‌های فانتزی نهادند. داستانی که در مرز بین فانتزی و افسانه‌های پریان سیر می‌کند و یکی از شاهکارهای ادبی صد سال اخیر جهان محسوب می‌شود. هرچند تخیل فردی در داستان پینوکیو مانند برخی دیگر از داستان‌های فانتزی مانند “آلیس” امکان بروز و ظهور نیافته اما ساختار و موضوع داستان به نحوی است که آن را برای بچه‌ها به غایت دوست داشتنی کرده و این قصه را به داستانی تاثیرگذار در جهان تبدیل کرده است.

آن چه کارلو کلودی ایتالیایی را به نوشتن داستان‌هایی برای کودکان واداشت نه ذوق ادبی بلکه فشار حاصل از ‌ قمارهایش بود. کلودی در قمار باخته بود. طلبکارها کم طاقت شده و درآمد کم او کفاف این همه بدهی را نمی‌داد. پس به ناچار قلم به دست گرفت و به ترجمه آثاری چند از ادبیات عامیانه پرداخت. ترجمه‌هایی که بعدها زمینه‌ی خلق داستان پینوکیو را در ذهنش به وجود آورد. کلودی سال‌های پایانی عمر را با تمام وجود صرف خلق آثار ادبی کودکان کرد و در همین‌جا بود که استعداد و نیاز مالی او منجر به خلق شخصیت دوست‌داشتنی پینوکیو شد. داستانی که در همان روزهای نخست انتشار، تنها در ایتالیا فروش بیش از یک میلیون نسخه را تجربه کرد.

 داستان پینوکیو قصه‌ی عروسکی چوبی است که آرزوی تبدیل شدن به یک پسربچه‌ی واقعی را دارد. پینوکیو، پدر ژپتو، گربه نره، روباه مکار و … در کنار یکدیگر داستانی دوست داشتنی و به یادماندنی را خلق می‌کنند. قصه‌ای که به هیچ مکان و زمان خاصی تعلق ندارد.  

ژول ورن؛ نابغه‌ی قصه‌های علمی _ تخیلی فانتزی

اواسط قرن نوزدهم میلادی شاخه‌ی دیگری از داستان‌های فانتزی به وجود آمد که خود بعدها به درختی تناور تبدیل شد. داستان‌های علمی _ تخیلی که با قلم ژول ورن فرانسوی پا به عرصه‌ی ظهور گذاشتند. قصه‌هایی که هرچند امروزه به عنوان یک شاخه‌ی جداگانه بررسی می‌شوند اما در هنگام پیدایش، همراه با گونه‌ی فانتزی از یک دانه سربرآوردند.

اولین رمان ژول ورن یعنی “پنج هفته در بالون” را پانزده ناشر نپذیرفتند. ژول ورن، خسته و ناامید به جایی رسید که می‌خواست  نوشته‌هایش را در آتش بسوزاند که خوش بختانه همسرش مانع او شد. اما در نهایت بخت او را یاری کرد و هنگامی که ناشر شانزدهم آن را پذیرفت. طولی نکشید که این داستان‌ها با استقبال عمومی بی‌نظیری در فرانسه و دنیا رو به رو شد و ژول ورن ۳۲ ساله را به نویسنده‌ای مشهور تبدیل کرد.

قصه‌های ژول ورن با ترکیبی از تخیل و داده‌های علمی انسان را به مرز ناشناخته‌ها می‌برد. هرچند که ژول ورن به طور مشخص برای کودکان نمی‌نویسد. اما با این وجود، این کودکان هستند که او را برای خود کشف کردند. از رمان‌های مشهور او می‌توان دور دنیا در هشتاد روز، بیست‌هزار فرسنگ زیر دریا، سفر به اعماق زمین و … را نام برد.

سفر “پیترپن” به سرزمین ناکجاآباد

در سال‌های نخست قرن نوزدهم داستان پریانی “پیترپن” با قلم “جیمز مارتیو بریه” قدم به دنیای قصه‌ها ‌گذاشت. پیترپن ابتدا سال‌ها به صورت نمایش اجرا می‌شد و بعدها به صورت کتاب درآمد. این داستان از جهان واقعی شروع می‌شود. جایی که والدین پیتر به مهمانی می‌روند و با عزیمت آن‌ها قصه بلافاصله وارد فصای فانتاستیک می‌شود. جایی که شخصیت پریانی “تینکربل” ظاهر شده و پیتر را با خود به سرزمین ناکجاآباد می‌برد. در آن‌جا پیتر با بچه‌های گمشده ملاقات می‌کند که در کودکی براثر بی‌توجهی والدین از کالسکه‌هایشان افتاده‌اند. پیتر که نمی‌خواهد بزرگ شود به همراه تعداد دیگری از بچه‌ها ماجراهای هیجان‌انگیزی در مواجهه با بومیان، تمساح‌ها و… پشت سر می‌گذارند و در نهایت نزد والدین خود بازگشته و مسئولیت بزرگ شدن خود را می‌پذیرند.

وینی – د – پو؛ خرسک دوست داشتنی

فضای سال‌های منتهی به جنگ جهانی اول و سال‌های پس از آن شرایط دردناکی بود که بر ادبیات کودکان تاثیری عمیق گذاشت. کشورهای اروپایی روابط خصمانه‌ای داشتند. بحران اقتصادی دامنگیر همه شده‌بود و والدین دیگر تمایلی به تهیه‌ی کتاب‌های کودکانه از خود نشان نمی‌دادند. فضای اضطراب‌آور جنگ جای تخیلات زیبا را گرفت و ادبیات کودکان را آرام آرام به تعطیلاتی طولانی برد. با این وجود دوران بین دو جنگ فضای آفرینش چند فانتزی برجسته محسوب می‌شود.

“وینی- د – پو” اثر “میلنه” نویسنده‌ی انگلیسی محصول همین دوران است. شخصیت‌های این قصه اسباب‌بازی‌هایی با رفتار انسانی هستند. میلنه این شخصیت را در هدیه‌های تولد پسرش کشف کرد. پو که در اولین سالگرد تولد پسرش به او هدیه داده شده بود و روابط جدایی‌ناپذیری با پسرک داشت و دائما مایه‌ی سرگرمی او می‌شد. وقتی میلنه این قصه را درباره‌ی پسرش و اسباب‌بازی‌های او می‌نوشت در حقیقت در فضای دوران کودکی خودش سیر می‌کرد. این داستان‌ها درباره‌ی خرسکی است که دوست دارد درباره‌ی خودش قصه بشنود و در کنار او پسربچه و اسباب‌بازی‌های دیگری حضور دارند که شخصیت‌های این داستان محسوب می‌شوند. این داستان ابتدا در فضای بین دو جنگ مورد استقبال واقع نشد ولی با گذر از آن دوران به یکی از محبوب‌ترین قصه‌های ادبیات کودکان تبدیل شد.

ارباب حلقه‌ها، هابیت و دنیای خیالی تالکین

سال‌های بین دو جنگ عرصه‌ی ظهور یکی از مهم‌ترین داستان‌های فانتزی دنیا یعنی “هابیت” است. داستانی که به همراهی “ارباب حلقه‌ها” دو اثر مهم “جان تالکین” نویسنده‌ی انگلیسی محسوب می‌شوند. تالکین پروفسور زبان و ادبیات انگلیسی بود. او بر زبان آنگلوساکسونی و بر افسانه‌های حماسی شمال تسلط داشت و همین امر او را در آفرینش آثار فانتزیش یاری کرد. تالکین در کودکی برای سرگرم شدن به اختراع زبان‌های خیالی می‌پرداخت. حتی بعدها برای این زبان‌های خیالی حروف خاص الفبا هم تعیین کرد و حتی به این زبان‌ها شعر هم سرود. در حقیقت او “ارباب حلقه‌ها” را نوشت تا تصویر دقیقی از مردم و اقوامی ارائه دهد که به زبان خیالی او سخن می‌گفتند. البته تاریخ و پیشینه و فرهنگ خاص خود را هم داشتند. بدین ترتیب هابیت و ارباب حلقه‌ها آفریده شدند تا دنیای خیالی جان تالکین را برای دیگران ترسیم کنند.

پی پی جوراب بلند؛ دختری طغیان‌گر با صورت کک و مکی و موهای هویجی

دوران طلایی ادبیات کودکان با پایان جنگ جهانی دوم آغاز می‌شود. در این دوران فانتزی نویسی به یک موضوع مهم تبدیل شده‌است. در حقیقت فانتزی باید بیاید تا زخم‌های عمیق حاصل از جنگ را درمان کند و مرهمی باشد که دنیاهایی متفاوت و خالی از جنگ را پیش روی کودکان قرار دهد. پس در چنین فصایی است که بلافاصله پس از جنگ یعنی در سال ۱۹۴۵ میلادی نخستین اثر نویسنده‌ی بی‌نظیر سوئدی “آسترید لیندگرن” منتشر می‌شود. قصه‌ای که همه‌ی ما آن را با عنوان مجموعه داستان “پی‌پی جوراب بلند” می‌شناسیم. دختر جسور و سرکشی که به تنهایی زندگی می‌کند و شخصیتی عجیب و غریب دارد. دختری که آنقدر قوی است که می‌تواند حتی اسب خود را بلند کند. پی‌پی شخصیتی طغیان‌گر با چهره‌ای کک و مکی و موهای هویجی و جوراب‌های رنگ به رنگ و کفش‌های تا به تا است که به راحتی به شخصیتی محبوب برای دختران جهان تبدیل می‌شود و از جمله محبوب‌ترین داستان‌های کشور سوئد است.

رولد دال و چارلی و کارخانه شکلات سازی

“رولد دال” یکی از بحث‌برانگیزترین نویسندگان فانتزی است. نویسنده‌ای که فانتزی نویسی انگلیسی را به نحوی خاص غنا بخشیده است. او نویسنده‌ی نهانی‌ترین خواسته‌‌های کودکان است. همه‌ی ما با فانتزی‌های معروف او آشنا هستیم و احتمالا کتاب‌هایش را هم خوانده‌ایم. داستان‌هایی مثل چارلی و کارخانه شکلات سازی، جادوگرها، ماتیلدا و … 

چارلی و کارخانه شکلات سازی روایت کودکی فقیر است که به همراه کودکان دیگر در مسابقه‌ی مهم کارخانه‌ شکلات‌سازی ویلی وانکا شرکت می‌کند. مسابقه‌ای که در نهایت قرار است وارث کارخانه‌ را مشخص کند. فضای کارخانه‌ی وانکا فضایی فانتزی و جادویی است که بچه‌ها را با حوادثی هیجان‌انگیز رو به رو می‌کند. روایت‌های رولد دال فضایی فانتاستیک دارند و با حالتی طنزگون بیان می‌شوند.

هری پاتر و جادوگران امروزی

در آخر بد نیست که یادی از مجموعه داستان‌های محبوب و جهانی هری پاتر بکنیم که تاکنون به ۸۳ زبان زنده‌ی دنیا ترجمه شده و ۴۵۰ میلیون نسخه از آن به فروش رفته است. این رمان اثر “جی. کی. رولینگ” انگلیسی است که بدون شک یکی از مشهورترین داستان‌های فانتزی اخیر محسوب می‌شود و به روایت جدیدی از دنیای جادوگران، مدرسه‌ی تعلیم آن‌ها و… می‌پردازد. فیلم این مجموعه پرفروش‌ترین فیلم در تمام دوران بوده‌است.

نویسنده: الهام برزین

_____________________________________

منابع: –محمدی، محمد(۱۳۷۸). فانتزی در ادبیات کودکان. 

فانتزی ژانر و گونه‌ای ادبی است که در یکی دو سده‌ی اخیر پا به عرصه‌ی هستی نهاده و به سرعت محبوب قلب کودکان جهان شده‌است. البته فانتزی تنها مخصوص کودکان نیست و برای بزرگسالان هم جذابیت‌های خاص خود را دارد. این گونه‌ی ادبی به ویژه در نیمه دوم سده بیستم گسترش زیادی یافته و به کشورهای دیگر از جمله ایران هم سرایت کرده‌است. اما فانتزی چیست و به چه نوع ادبیاتی ادبیات فانتزی می‌گویند؟

ادبیات فانتزی

همه‌ی ما با داستان‌های زیبای فانتزی بزرگ شده‌ایم. از تارزان گرفته تا پینوکیو و هری پاتر و ارباب حلقه‌ها و… ادبیات فانتزی اصطلاح گسترده‌ای است و به کتاب‌هایی اطلاق می‌شود که در آن موارد غیرممکن و جادویی ممکن می‌شوند و اغلب در خلال داستان‌ها، حوادث حیرت‌انگیز رخ می‌دهد. داستان‌های فانتاستیک، جهانی متفاوت از جهان ما را ترسیم می‌کنند. دنیایی با قوانینی متفاوت که نوعا شگفت‌تر و لذت‌بخش‌تر است. فانتزی رویای بیداری انسان‌هاست.

این داستان‌ها ما را به رویاهایمان بازمی‌گردانند. رویاهایی که هنگام بیداری تصور می‌کنیم که برای همیشه از خاطر ما زدوده شده‌اند. در فانتزی‌ها جانوران سخن می‌گویند. شخصیت‌ها می‌توانند مردم عادی، غول یا حتی بند انگشتی باشند. اشیای بی‌جان، جاندار می‌شوند و هزاران اتفاق دیگر که به یمن ژانر ادبی فانتزی، جامه‌ی حقیقت به تن می‌کنند. البته این دنیای خیالی برای خواننده قصه‌ هم قابل قبول و پذیرفته شده‌است و با وجود بهره‌گیری از عناصر جادویی، معیارهای عقلی هم در ساخت آن‌ها دخیل هستند و خلاصه اینکه فانتزی‌ها تخیل بی‌نظیری هستند که انسان را با حال خوش و هیجان همراه می‌کنند و به او کمک می‌کنند تا جهان خود را لحظاتی کنار گذاشته و خود را یکسره به دست نویسنده و دنیای خلق شده توسط او بسپارد.

پیدایش ادبیات فانتزی و شروع دنیای نو

با شروع دنیای نو، ادبیات فانتزی هم پا به عرصه‌ی وجود گذاشت. فانتزی اصولا پدیده‌ای نو و جدید بود که می‌خواست اسلوب افسانه نویسی را در دنیای مدرن پی بریزد. دنیایی که تنها به عقل و اندیشه‌های علمی پایبند بود و افسانه‌ها و اسطوره‌ها را صرفا یک مشت خرافات می‌پنداشت. اما جامعه نیاز عاطفی و روحی به تخیل کردن را از دست نمی‌داد و نمی‌توانست اجازه بدهد که گنجینه‌ی گران‌بهای باورهای انسانی در قالب اسطوره‌ها از بین برود. پس فانتزی را آفرید تا در کنار جهان مادی با قوانین خشک و سخت خود جهان دیگری هم وجود داشته باشد. تخیل نیاز عمیق آدم‌ها بود پس تصادفی نیست که نخستین گونه‌های فانتزی در سرزمینی مانند بریتانیا به وجود بیاید که در آن دوره پیشتاز کشورهای صنعتی و مدرن جهان بوده‌است.

ادبیات فانتزی چه کاربردی دارد؟

فانتزی‌‌ها به بچه‌ها کمک می‌کنند تا کنجکاوی خود را گسترش دهند. زندگی را بهتر ببینند. تخیل خود را پر و بال بدهند و راه‌های جانشین دیگری برای امورات خود بیابند. فانتزی‌ها به کودکان مهارت می‌آموزند. مهارت‌هایی مانند خلق دنیاهای شگفت و پرورش ایده‌های نو. اما کارکردهای اصلی فانتزی کدامند؟

• سرگرمی: اولین کارکرد ادبیات فانتزی سرگرمی است. با خواندن داستان‌ها، ذهن کودک از بیهودگی احتمالی خارج می‌شود و به تجربه کردن دنیایی متفاوت می‌پردازد و از راه ماجراجویی، طنز و… اوقات خوشی را سپری می‌کند.
• تربیتی و اخلاقی: این نوع کارکرد از افسانه‌های کهن به داستان‌های فانتزی منتقل شده‌است. بدین معنی که بخشی از داستان به تاثیرگذاری‌های اخلاقی و تربیتی در ذهن کودکان توجه دارد. هرچند که امروزه این مطلب به توجه به عوامل زیستی منتقل شده‌است اما هم چنان در برخی از فانتزی‌ها اهداف تربیتی و اخلاقی دیده می‌شود.
• هشداری و آگاهی دهنده: گاهی در فانتزی، نویسنده نسبت به برخی مسائل اعتراض دارد و سعی می‌کند ذهن کودک را برای آن آماده سازد. مانند فانتزی‌هایی که کارکردهای محیط زیستی، ضدجنگ، یکسانی عدالت در جامعه و… دارند.
• روانشناختی: فانتزی‌ها از لحاظ روانشناختی کاربرد فراوان دارند. در آغاز، با ظهور دنیای مدرن و کنار‌ زدن متافیزیک انسان‌ها دچار خلا شدند که فانتزی‌ها تا حدودی در جهت پرکردن آن گام برداشتند. فانتزی‌ها با معرفی دنیای جانشین به کودکان کمک می‌کنند تا در زندگی واقعی راه‌های متعدد و بیشتری بیابند. از این داستان‌ها در اموراتی از قبیل قصه درمانی و… هم استفاده می‌شود.

فانتزی‌ دنیای رنگارنگ شخصیت‌ها

مهم‌ترین محور فانتزی، بچه‌ها هستند. حتی هنگامی که خود کودکان در داستان حضور نداشته باشند بازهم قصه‌ها برای آن‌ها نوشته و روایت می‌شوند. پس قصه‌های فانتزی باید فضای کودکانه‌ای داشته باشند.

بچه‌ها خود یکی از شخصیت‌های اصلی بسیاری از این داستان‌ها هستند. کودکانی که برعکس بزرگ‌ترها عمدتاً درگیر دنیای فراتر و موقعیت‌های فانتاسیک می‌شوند. گروهی از کودکان در فانتزی‌ها، نامتعارف و غیرعادی جلوه می‌کنند و به شکل‌های گوناگون با معیارهای عادی جامعه قابل انطباق نیستند و غالبا به صورت کودکان شورشی و یا طغیانگر برعلیه قوانین عادی جامعه معرفی می‌شوند که برای رسیدن به آرمان‌ها و بهبود وضعیت خود تلاش می‌کنند.

بزرگسالان هم در کنار کودکان در فانتزی‌ها حضور دارند. یکی از مهم‌ترین نقش‌های آن‌ها در بسیاری از قصه‌ها نیروی مخالف با کودکان است و یا کسانی که خواسته‌های کودکان را درک نمی‌کنند. البته در برخی دیگر از آثار، بزرگسالان در نقش مثبت یاریگر ظاهر می‌شوند و به کودک قهرمان کمک می‌کنند تا به اهداف خود نزدیک‌تر شود. در مجموع، بزرگ‌ترها نقش‌های گسترده‌ای در فانتزی‌ها دارند اما غالباً در پس زمینه‌ی داستان قرار می‌گیرند.

نمونه‌هایی از شخصیت‌های فانتزی جذاب

شخصیت‌های فانتزی تنها به بچه‌ها و بزرگسالان محدود نیستند. بلکه این داستان‌ها کلکسیون رنگارنگی از شخصیت‌های تخیلی محسوب می‌شوند که به دنیای آفریده شده معنا و روح می‌بخشند. در ادامه به برخی از این شخصیت‌ها اشاره می‌شود:

کوتوله‌ها

کوتوله‌ها در فانتزی‌های مدرن به فراوانی یافت می‌شوند. موجوداتی شبیه به انسان که از لحاظ جثه از آن‌ها کوچک‌ترند. این موجودات کوچک نسبت به شخصیت‌های عادی برای بچه‌ها دلنشین‌تر هستند چون ابعاد فیزیکی آن‌ها با ابعاد بچه‌ها سازگارتر است. در برخی فانتزی‌ها، کوتوله‌ها شخصیتی منفی دارند که انسان‌ها را آزار می‌دهند و در برخی دیگر شخصیتی کاملا مثبت می‌یابند. در مجموع این شخصیت‌های فانتزی در دو دسته می‌گنجند. یک دسته که حیات مستقلی از انسان‌ها دارند مثل اهالی ” لی‌لی پوت” در سفرنامه‌ی گالیور و دسته‌ی دیگر که ساخته‌ی دست انسان‌ها از چوب و کاغذ و… هستند مانند “سربازهای حلبی” اثر هانس کریستین آندرسن.

جادوگرها

جادوگران همیشه یکی از شخصیت‌های کلیدی فانتزی‌ها بوده‌اند که بازمانده و عامل تفکر جادویی می‌شوند و می‌توانند با فرم تیپیک و سنتی یعنی با کلاه و شنل و عصای جادویی ظاهر شوند و یا مانند داستان “جادوگرها” اثر رولد دال با هیئت مدرن‌تری به منصه‌ی ظهور برسند.

شخصیت‌های اسباب بازی و عروسکی

عروسک‌هایی که در فانتزی جان می‌گیرند همان اسباب‌بازی‌های کودکان هستند. در داستان آلیس اسباب بازی‌هایی مانند کارت‌های بازی دیده می‌شوند که در قلمرو رویا قرار دارند. پینوکیو یک نمونه‌ی موفق از شخصیت‌های عروسکی فانتزی می‌باشد.

شخصیت‌های جانوری و گیاهی در فانتزی

همه‌ی شخصیت‌های یک فانتزی ممکن است جانوران باشند و یا ترکیبی از انسان‌ها و جانوران در کنار یکدیگر ایفای نقش بنمایند مانند قصه‌ی نارنیا. این جانوران شخصیت‌های انسانی به خود می‌گیرند و روند داستان را به وجود می‌آورند. در برخی داستان‌ها هم گیاهان عهده‌دار شخصیت‌های داستانی هستند. هرچند که نقش آن‌ها در این قصه‌ها به مراتب از حیوانات کمرنگ‌تر است.

شخصیت‌های فانتزی ممکن است مانند اژدهایان اساطیری باشند یا مانند موجودات فضایی در دسته‌ی علمی-‌تخیلی‌ بگنجند. برخی فقط در قلمرو خواب و رویا وجود دارند و برخی ابزار کار روزانه‌ هستند که در قصه‌ها جان گرفته‌اند. از باقی شخصیت‌های فانتزی می‌توان از موجودات کاغذی، موجودات ذهنی و… هم نام برد.

چند اصل اساسی برای خلق داستان‌های فانتزی

• تعریف منطق روایت خاص: قصه‌های فانتزی حتما باید تعریف منطق روایت خاص خود را داشته باشند. از آن‌جا که تخیل و نوآوری بر فضای فانتزی حاکم است اگر نویسنده منطق روایت خاص خود را نداشته باشد ممکن است دچار خطر آشفتگی در روایت خود بشود.
• خود آگاهی: هرچند فانتزی رویاگونه و سرشار از تخیل است اما نویسنده آن را در شرایط هوشیاری کامل خلق می‌کند و محتوا را براساس نقشه‌ی از پیش طراحی شده پی می‌ریزد و ناخودآگاهانه آن‌ها را به وجود نمی‌آورد.
• اعتبار زبانی: اعتبار دنیای فانتاستیک در زبان و واژه‌های یک قصه است و جست‌و‌جوی آن در جهان خارج کاری بیهوده و بی معناست.
• سرایت کنندگی: دنیای فانتزی قابل درک و تجسم است و به نحوی است که خواننده می‌تواند آن را درک کند و اگر دنیای فانتزی قابل درک نباشد کاربرد خود را از دست می‌دهد.
• ایجاد موقعیت‌های بازی‌گون: فانتزی با بازی پیوند دارد. برای نویسندگان، فانتزی امتداد بازی‌های کودکی است که در بزرگسالی رخ می‌دهد و نشان می‌دهد که انسان نمی‌تواند از دنیای شیرین کودکیش جدا شود و یا به عبارت دیگر فانتزی همان بازی کردن با واقعیت است.
• شگفتی: فانتزی باید شگفتی ایجاد کند. داستانی در این عرصه موفق است که این اصل را در ساختار خود و دنیایی که خلق می‌کند، برقرار کند و دنیایی فراتر از دنیای عادی و روزمره بیافریند.
• ویژگی خاص: الگوهای طراحی هر فانتزی تنها یک بار پدید می‌آیند و قابل گسترش به فانتزی‌های دیگر نیستند به عبارت دیگر هر فانتزی دنیای خاص خودش را دارد.

_____________________________________________________

منبع: محمدی، محمد(۱۳۷۸). فانتزی در ادبیات کودکان.

“ادبیات دراماتیک” همان ادبیات نمایشی است که ارسطو در نوشته‌های خود آن را یکی از انواع مهم ادبی می‌داند. هنگامی که در دل تاریخ به سیر و سفر می‌پردازیم، میادین شهرهای یونان و روم باستان را می بینیم و گروه‌هایی که در آن به اجرای نمایشنامه می‌پرداختند و مردمی که به دور آن‌ها حلقه زده و با دیدن این نمایش‌ها سرگرم می‌شدند. برخی از این نمایشنامه‌ها جنبه‌ی سیاسی و اجتماعی و ملی داشتند و عامل ایجاد حرکت‌هایی در میان مردم بودند. 

در ایران قبل از اسلام هم ظاهر‌اً نمایش وجود داشته و گفته‌اند که در دربار سلوکیان و شاید هم پارتیان گاهی نمایشنامه‌های یونانی اجرا می‌شده‌است. اما در ایران پس از اسلام نمایش و نمایشنامه جایگاهی ندارد مگر این که متن تعزیه نوعی نمایشنامه تلقی شود و یا نقالی و شبیه‌خوانی و امثال آن‌ها نوعی نمایش محسوب گردد. نمایشنامه‌هایی که سناریوی آن را همه‌ی مردم از پیش می‌دانستند و از ابتدا و انتهای آن آگاه بودند. در ادبیات غرب به نمایشنامه‌ای که فقط برای خواندن است و نه برای اجرا کردن نمایشنامه دربسته Closet Drama می‌گویند اما سناریوهای فارسی به این قصد هم نوشته نمی‌شد زیرا اصولا مفهوم نمایش در ذهن قدمای ایرانی وجود خارجی نداشته‌ است.

در اروپا نمایشنامه‌ها بیشتر به زبان شعر و منظوم بودند همان طور که ادبیات داستانی ما هم در قدیم بیشتر منظوم بوده‌است تا منثور. از قرن هیجدهم به بعد در فرانسه نمایشنامه‌های مرسوم به وجود آمد که به جای تراژدی و کمدی به مسائل معمولی زندگی می‌پرداخت. شاید هم مخلوطی از همان کمدی و تراژدی بود. این نوع درام در نهایت به درام‌های رئالیستی منجر شد. در ادبیات دراماتیک عصر رنسانس دیگر برخلاف دوران یونان و روم، انسان بازیچه‌ی سرنوشت نبود بلکه این اومانیسم بود که بر فضای درام تسلط داشت.

درام در اکثر تمدن‌های قدیم وجود داشت و جزء مراسم‌های مذهبی به شمار می‌رفت. رقص و آواز آن را هم باید قسمتی از مراسم کهن مذهبی به شمار آورد. در اروپا، کلیسا به سبب علاقه‌ی مردم به تئاتر، درام زندگی مسیح و قدیسان را نمایش و ترویج می‌داد. 

ادبیات دراماتیک از منظر ارسطو

از دید ارسطو درام در دو دسته می‌گنجد: تراژدی و کمدی.

ادبیات-دراماتیک

تراژدی

حتما تا به حال اسم تراژدی به گوشتان خورده‌است. نامی که پیشاپیش خبر از یک پایان‌ داستانی غمناک می‌دهد. تراژدی در اصل نوعی نمایش است نمایشی که در آن سیر داستان و حوادث و اتفاقات به صورت منطقی رفته رفته به یک فاجعه برای قهرمان داستان می‌انجامد و آن فاجعه معمولا مرگ جانگذار همان قهرمان تراژدی است. این قهرمان نه خوب است و نه بد بلکه مخلوطی از خوبی‌ها و بدی‌هاست که بر اثر بخت‌برگشتگی یا بازی سرنوشت ناگاه از اوج قله‌ی سعادت سقوط می‌کند. این تغییر سرنوشت در نتیجه‌ی عمل خطای خود قهرمان است که براساس نقطه ضعفی که دارد مرتکب آن می‌شود. از این جهت تراژدی در ما احساس شفقت برمی‌انگیزد. قهرمان بیش از گناه و خطای خودش مجازات می‌شود و از آن‌جا که انسان‌ها جائزالخطا هستند با همذات پنداری با قهرمان داستان دچار احساس ترس و شفقت شده و با دیدن سرنوشت او تزکیه و تطهیر می‌شوند.

با این تعریف، ادبیات داستانی ما هم داستان‌هایی در حکم تراژدی دارد قصه‌هایی مانند رستم و سهراب و یا رستم و اسفندیار که حتی قابلیت اجرا شدن دارند هرچند به این منظور نوشته نشده‌اند.

از نظر ارسطو بخت برگشتگی قهرمان تراژدی براثر اشتباهی است که از خود او سر می‌زند. این مطلب در مورد تراژدی‌های مخیل و داستانی Fictional صحیح است اما وقتی صحبت از وقایع تاریخی و قهرمانان واقعی به میان می‌آید معمولا به علت علاقه‌ای که به قهرمانان داریم نمی‌خواهیم آن‌ها را کسی بدانیم که بر اثر نقطه ضعف اخلاقی مرتکب اشتباه شده‌اند پس در این گونه موارد به طور کلی و مبهم سرنوشت را مقصر معرفی می‌کنیم و اوضاع و احوال تاریخی و اجتماعی را انگیزه فاجعه در نظر می‌گیریم مثلا در روایت رستم و اسفندیار ، رستم به پاس آبروی چند صدساله از آیین‌های قومی و خانوادگی و پهلوانی تخطی نمی‌کند و اسفندیار هم بنابر وظیفه‌ی دینی در برابر رستم قرار می‌گیرد و به این ترتیب فاجعه رخ داده و توجیه می‌شود.

اجزای تراژدی از نگاه ارسطو 

به عقیده‌ی ارسطو تراژدی هفت جزء دارد:

• طرح داستان (plot) که همان ترتیب منظم حوادث و اعمال داستان است. 
• قهرمانان داستان (character) که بازیگران نمایشنامه هستند.
• اندیشه‌ها که نتیجه‌ی حرف‌ها و اعمال قهرمانان است.
• بیان شخصیت‌ها که باید موزون و سنگین باشند.
• آوازهای کر که دسته‌ی همسرایان در حین اجرای ترا‌ژدی می‌خوانند.
• وضعیت صحنه و نمایش

البته نمایشنامه نویسان بعدی کم کم از اصول ارسطویی فاصله گرفتند مثلا در تراژدی‌های شکسپیر شوخی و خنده هم دیده می‌شود هرچند که برای مثال اتللو شکسپیر هم چنان یک تراژدی واقعی ارسطویی است. 

ویژگی‌ تراژدی‌های امروزی 

• قهرمان‌های تراژدی‌های امروزی از بین افراد عادی جامعه انتخاب می‌شوند. برعکس قهرمان‌های قدیم که در هاله‌ای از عظمت و وقار احاطه شده بودند. 
• در تراژدی‌های امروزی به جای سرنوشت، صحبت از فشارهای روانی است که باعث بدبختی فرد یا خانواده می‌شود و گاهی هم باعث درگیری فرد با قوانین اجتماعی می‌گردد. 
• در نمایش‌نامه‌های امروزی موضوعات محدود نیستند و هرچیزی قابلیت مطرح شدن دارد درحالی که در تراژدی‌های قدیمی صرفا صحبت از مسائل عالی مثل سرنوشت و ارزش‌های اخلاقی بوده‌است.

کمدی 

نوع دوم ادبیات دراماتیک از نظر ارسطو، کمدی (Comedy) است. کمدی در اصل نمایشی است که توجه بیننده را به خود جلب می‌کند و باعث سرگرمی او می‌شود. هرچند که کمدی با خنده و تفریح همراه است اما در اصل مسائل جدی را در پرده شوخی نمایش می‌دهد. در اینجا برخلاف تراژدی بیننده می‌داند که آن‌چه که برای قهرمان  داستان رخ می‌دهد جنبه‌ی شوخی و سرگرمی دارد و فاجعه‌ای برای او رخ نمی‌دهد و در نهایت سیر حوادث در جهت کامرانی قهرمان است. 

کمدی در اصل باید نمایشی باشد اما در این‌جا هم مانند تراژدی نمونه‌هایی در دست است که ماهیت غیرنمایشی دارد.

انواع کمدی

منتقدان غربی غالب کمدی‌ها را در چهار دسته طبقه‌بندی می‌کنند:

• کمدی رمانتیک: این نوع کمدی مشتمل بر حوادث و ماجراهای عاشقانه‌ی زنی است که قهرمان کمدی است و عشق او علی‌رغم تمام مشکلات و موانع در نهایت به شادکامی می‌انجامد. اوج این نوع از کمدی را می‌توان در آثار شکسپیر و نویسندگان دوره‌ی الیزابت یافت. رویای نیمه تابستان اثر شکسپیر یکی از نمونه‌های خوب کمدی رمانتیک است.
• کمدی رفتار: این اصطلاح براساس آثار شکسپیر مانند هیاهوی بسیار برای هیچ وضع شده است. در این نوع کمدی قراردادها و رسوم اجتماعی مورد بررسی قرار می‌گیرد. در پاره‌یی از این نوع کمدی صحبت از اعمال زشت بزرگ زادگان و توطئه‌های اشراف است و جنبه‌ی خنده‌دار آن در گرو مکالماتی است بین شخصیت‌های احمق رد و بدل می‌شود. از این نوع کمدی می‌توان اهمیت ارنست بودن اثر اسکار وایلد را نام برد.
• کمدی طنز: در این نوع کمدی کسانی که قواعد اخلاقی و اجتماعی را رعایت نمی‌کنند مورد تمسخر قرار می‌گیرند و از بی‌نظمی‌های اجتماعی انتقاد می‌شود. در این روایت‌ها دغلکاران داستان در نهایت سرنوشت خوبی نمی‌یابند.
• کمدی فارس (Farce): کمدی سبک است که می‌خواهد بیننده را از صمیم دل بخنداند از این رو شخصیت‌ها را بزرگ و کوچک می‌کند و در موقعیت‌های خنده‌آور قرار می‌دهد.

البته انواع دیگری از کمدی مانند کمدی سانتیماتال و… هم وجود دارد که در اینجا از بیان آن‌ها صرف نظر می‌شود. به غیر از دسته‌بندی معرفی‌شده در مجموع می‌توان کمدی‌ها را در دو دسته اصلی طبقه‌بندی کرد. یک دسته، کمدی عالی که مخصوص قشر خاص و روشنفکران است و شوخی‌های ظریفی را مطرح می‌کند و دوم کمدی پست که عامیانه و سطح پایین است. جنبه‌ی روشنفکری ندارد و حاوی شوخی‌های مبتذل و جوک‌های زشت است.

کمدی در ادبیات و فرهنگ ایرانی

نمایشنامه‌ی کمدی به این اشکال غربی در ایران رایج نبوده است اما قطعات کوتاه منظوم و منثور بسیاری در ادبیات ایران یافت می‌شود که در مقام طنز و انتقاد از مفاسد اجتماعی و طبقات مختلف جامعه هستند مانند آثار عبید زاکانی. هرچند باید در نظر داشت که این قطعات قابلیت اجرای نمایشی ندارند و از این جهت نمی‌توان آن‌ها را کمدی نامید. شاید تنها بتوان نمایش‌های تخته حوضی را با نمایش‌های کمدیا دل آرته در ایتالیای قرن ۱۶ تا ۱۸ میلادی مقایسه کرد که در آن بازیگران ماسک به چهره داشتند و در حین بازی بدیهه‌سرایی می‌کردند مانند نمایش روحوضی که بازیگرانی همچون کاکاسیاه با بدیهه‌گویی، ‌موضوعات نمایش را از حالت ثابت و تکراری خارج می‌کنند. 

نویسنده: الهام برزین

____________________________________________________________________

منبع: شمیسا، سیروس (۱۳۷۶) انواع ادبی.

چرا مولوی برای انتقال اندیشه‌های خود، قصه‌های منظوم می‌گوید؟

 مثنوی در ادبیات فارسی در دسته‌ اشعار حکمی و تعلیمی قرار می‌گیرد. اشعاری که اولین و مهم‌ترین هدفشان انتقال علم و معرفت به دیگران است. در این صورت اگر بخواهیم شعر را صرفا وسیله‌ای برای تسهیل یادگیری تصور کنیم پس چنین شعری باید در آموزش علوم گوناگون مانند پزشکی و صرف و نحو و… هم به کار برود. اما وظیفه‌ی شعر حکمی و تعلیمی فقط تسهیل یادگیری نیست. شعر حکمی می‌خواهد تاثیر و نفوذ لازم را هم در خواننده ایجاد کند. بنابراین قلمرو دانش خود را تنگ‌تر می‌کند و صرفا به علومی مانند دین و اخلاق و فلسفه و … می‌پردازد.

شعر حکمی و تعلیمی برای این که به خوبی مطالب مورد نظر خود را به دیگران منتقل کند باید مخاطب را غرق شور و لذت کند. باید او را تحت تاثیر قرار بدهد. پس به شگردها و عناصر شعری پناه می‌آورد و عواطف مخاطب را به اقتضائات گوناگون تحریک می‌کند و از آن‌جا که هرچیزی که احساسات آدمی را بیان ‌می‌کند، زیباست، مخاطب هم تحت تاثیر قرار می‌گیرد و علم و معرفت نهفته در شعر را با لذت دریافت می‌کند. 

در این میان، قصه و حکایت وسیله‌ی بسیار خوبی برای جلب توجه و لذت بردن خوانندگان و فهم بهتر مطالب است. بنابراین شعر تعلیمی عرفانی که عموم مردم را مخاطب خود قرار داده از همان آغاز به قصه‌ها روی ‌آورد. قصه‌هایی ساده و روشن و نزدیک به زبان مردم که می‌توانند با کمک تمثیل، اندیشه‌های بلند و پیچیده‌ی عارفان را تا سطح ادراک عامه، ساده و قابل فهم کنند. این کمک گرفتن از قصه‌ها در ادبیات عرفانی با حدیقه سنایی آغاز می‌شود. با مثنوی عطار ادامه ادامه می‌یابد و با مولوی به نقطه‌ی اوج و تکامل خود می‌رسد. هرچند که قصه‌های مولوی کجا و حکایت‌های سنایی و عطار کجا … !!

قصه‌های مولوی کجا و حکایت‌های سنایی و عطار کجا …!

 قصه‌های مثنوی تراوش ذهنی شخص مولانا نیستند و اصل روایت‌ها از مآخذ دیگری برداشت شده‌اند. تعدادی از داستان‌های مولوی عینا در حدیقه سنایی و مثنوی‌های عطار هم یافت می‌شوند اما گویی از زمین تا آسمان بین نحوه‌ی روایت آن‌ها تفاوت وجود دارد. هرچند اصل روایت‌ها یکی است اما شیوه‌ی روایت‌ مولانا به معنای واقعی کلمه هنرمندانه‌تر، جذاب‌تر و دلنشین‌تر است و هنر قصه‌پردازی نویسنده را به نمایش می‌گذارد. مولانا از شگرد‌های متنوع داستان‌نویسی که امروز متداول است در عصر خود به بهترین شکل ممکن بهره می‌گیرد و جنبه‌ی تفریحی اثر خود را به حد اعلاء می‌رساند. توجه به این نکته‌های ظریف داستان‌پردازی مولانا را بسیار شبیه به داستان‌نویسی جدید می‌کند که در ذیل به معرفی برخی از این شگردها پرداخته می‌شود.

شگردهای امروزی قصه‌های مولوی

پیچیده‌تر کردن طرح داستان (plot)

طرح داستان مجموعه حوادثی است که یک داستان را به وجود می‌آورد که شامل نقش‌مایه‌های مقید و آزاد است. نقش‌مایه‌های مقید حوادثی است که وجودشان برای شکل‌گیری یک داستان ضروری است اما نقش‌مایه‌های آزاد حضور یا عدم حضورش چهارچوب اصلی قصه را  بهم نمی‌ریزد. اما این همین طرحواره‌های آزاد هستند که به طرق گوناگون به وسیله‌ی نویسنده بر طرح اصلی اضافه می‌شوند و آن را گیرا و جذاب می‌کنند و مرکز اصلی جلوه‌ی هنری قصه محسوب می‌شوند. یکی از تفاوت‌های جدی قصه‌های مولوی با سایر روایت‌های عرفانی در همین است. 

مولانا با افزودن حوادثی به روایت اصلی آن‌ را جذاب‌تر و واقعی‌تر و منطقی‌تر می‌کند. رابطه‌ی علت و معلولی اتفاقات را بهتر نشان می‌دهد و خواننده را در تردید و انتظار فرو می‌برد. در حالی که در روایت‌های عرفانی دیگر مانند روایت‌های غزالی و عطار و… کمتر به نقش‌مایه‌های آزاد پرداخته می‌شود و قصه‌ها صرفا وسیله‌ای برای انتقال مفاهیم مورد نظر هستند و نفس قصه گفتن برخلاف رویه‌ی مولانا به خودی خود ارزشی ندارد و کمتر برای جذاب کردن آن کوشش می‌شود.

خلق گفت و گوهای کوتاه و بلند

یکی از تفاوت‌های اصلی بین قصه‌های مولوی و روایت‌های مشابه، همان خلق گفت‌و‌گوهای بلند و کوتاه بین شخصیت‌هاست که در خلال روایت‌ها مطرح می‌شود. بر جنبه‌ی داستانی اثر می‌افزاید و آن را به متنی جذاب و گیرا تبدیل می‌کند. در اصل همین گفت‌و‌گوهاست که مثنوی را از حالت خشک فلسفی و عرفانی خارج کرده و آن را به یک اثر هنری جذاب تبدیل می‌کند.

 این گفت‌و‌گوهای طولانی بین شخصیت‌ها غالبا برای نشان دادن اندیشه‌های عرفانی و فلسفی به کار می‌رود و هرکدام از شخصیت‌ها نماینده‌ی دو طرز فکر مخالف هستند که هستی و حقیقت انسان را از زاویه‌ی دید خود می‌‌بینند. در خلال این گفت‌و‌گوها که هر یک از طرفین می‌کوشند تا صحت عقاید خود را ثابت کنند گوینده که همان مولانا باشد خود را به ظاهر بی‌طرف نشان می‌دهد و این مطلب به تنهایی بر جذابیت متن می‌‌افزاید و خواننده گفت‌و‌گو را دنبال می‌کند تا در نهایت ببیند که کدام یک از طرفین مباحثه پیروز می‌شود.

 این گفت‌و‌گوهای طولانی می‌توانست ملال‌آور باشد اما مولوی با به کاربردن ترفندهایی ظریف مانند آوردن حکایت‌ها و تمثیل‌های کوتاه و بلند بر جذابیت متن افزوده است. البته این گفت‌و‌گوها تنها درصدد نشان دادن آراء و عقاید مورد نظر نیستند بلکه در بسیاری از موارد، خصوصیات روانی شخصیت‌ها را نشان می‌دهند و ساختار داستان را سر و شکل می‌بخشند. گاهی هم هیچ کدام از این کارکردها را ندارند و صرفا جنبه‌ی تفریحی داشته و برای جذاب‌تر کردن داستان به کار می‌روند.

شخصیت‌پردازی از طریق گفت‌و‌گوها

شخصیت‌پردازی‌های مولوی بی‌نظیر است. او در ضمن گفت‌و‌گوها احوال روحی شخصیت‌ها ، مقام و موقعیت آن‌ها را به خوبی نمایش می‌دهد و قهرمان‌های داستان‌ خود را به نماینده‌ی گروه و صنفی خاص در جامعه تبدیل می‌کند به نحوی که خواننده اگر تجربه‌ی مواجهه با آن نوع شخصیت را داشته باشد با خواندن قصه، شباهتی عجیب بین نمونه‌های کلی و مصادیق عینی و ذهنی خود احساس می‌کند. مولانا در این “تیپ سازی” به زبان شخصیت‌ها هم توجه می‌کند و با به کار بردن تکیه کلام و ضرب‌المثل‌ها و واژگان، حالت و موقعیت شخصیت را به خوبی نمایش می‎‌دهد. 

این نشان‌دهنده‌ی آن است که مولانا جامعه و مردم زمان خود را خوبی دیده و در احولات آن‌ها در دقیق شده‌است به نحوی که قصه‌های او به آیینه‌ی تمام نمای مردم عصر و زمانش تبدیل می‌شود.

روایت از زاویه‌ی دید دانای کل (omniscient)

 قصه‌ها از زاویه‌ی دید دانای کل روایت می‌شوند به نحوی که خواننده از مخفی‌ترین زوایای روحی شخصیت هم آگاه است.

تنوع بخشیدن در شیوه‌ی بیان داستان و نظم حوادث

  شیوه‌ی روایت داستان‌ها متنوع است و در بسیاری از موارد خلاف روایت ساده و رعایت ترتیب داستان‌گویی در گذشته است. مثلا داستان اعرابی و زنش بی‌مقدمه با بگو مگوی زن و مرد آغاز می‌شود و شخصیت دو طرف با این گفت‌وگوها و درگیری‌هاست که برای خواننده واضح می‌شود.

ایجاد تعلیق (Suspense)

مولوی در حد مقدور با تکنیک‌های متنوع مانند به تاخیر انداختن علت بیان حوادث، قطع و وصل کردن جریان داستان، توصیف احوال روحی شخصیت‌ها، گفت‌و‌گوها و … خواننده را در حالت انتظار نگه می‌دارد و بر شوق و تردید او می‌افزاید.

از دیگر تفاوت‌های متن مولوی با متون مشابه

داستان در داستان بودن

شیوه‌ی روایت مثنوی، آوردن داستان در داستان است که قبل‌تر در کتاب‌هایی مانند سندبادنامه، کلیله و دمنه و مثنوی‌های عطار هم سابقه داشته اما در آن کتاب‌ها نویسندگان داستان‌ها را با آگاهی کامل و به عنوان شاهد و مصداق برای بیان آرا و اندیشه‌های خود به کار می‌بردند و ساختار داستان و نتیجه‌ی آن از قبل با نیت نویسنده هماهنگ بوده ‌است اما در مثنوی انگار مهار داستان به هیچ وجه در دست نویسنده و گوینده نیست و این خود داستان‌ها و استعدادها و امکانات پیدا و ناپیدای آن‌هاست که اندوخته‌های سرشار مولوی را از ذهن او بیرون می‌کشد و به مناسب‌های گوناگون مطالب و داستان‌های جدید را پیش می‌آورد.

گویی مسیر حرکت و شکل‌گیری کتاب از قبل نه برای خواننده و نه حتی برای خود راوی کتاب واضح و مشخص نیست. قابلیت‌های ذهن مولانا  یک مسیر جدید را خلق می‌کند. به نحوی که خود مولانا غافلگیر و شگفت‌زده می‌شود تا جایی که آن را الهام و وحی می‌خواند و خود را نی می‌شمارد که دیگری در او می‌دمد. این انتظار ستیزی که حاصل گردش احوال مولوی بین قلمرو آگاهی و ناآگاهی است. فضای مثنوی را رازآلود می‌کند و با برهم زدن انتظارات و تصورات خواننده در او نوعی احساس لذت می‌آفریند.

اثر پذیری از ادبیات قرآنی

از دیگر ویژگی‌های روایت کتاب می‌توان به تغییر مخاطب و متکلم بدون قرینه اشاره کرد که احتمالا تحت تاثیر ادبیات قرآن کریم است. در بسیاری از آیات قرآن مخاطب بدون قرینه تغییر می‌کند، برای مثال در یک آیه خداوند با کافران سخن می‌گوید و در آیه‌ی بعد بی‌مقدمه از آن‌ها روی گردانیده و رسول خدا را مخاطب قرار می‌دهد و یا در آیه‌ای مطلبی از زبان یکی از شخصیت‌های داستان پیامبران نقل می‌شود و در آیه‌ی بعد بی‌مقدمه این خود خداوند است که سخن می‌گوید. این ویژگی در روایت مثنوی هم مشاهده می‌شود به نحوی که در برخی ابیات مشخص نیست که گوینده خود مولوی است یا همان شخصیت‌های داستان هستند که دارند به گفت‌و‌گوهای خود ادامه می‌دهند.

 در مجموع ادبیات مثنوی از جهاتی به ادبیات قرآن کریم شبیه است و تحت تاثیر آن می‌باشد. برای مثال در قرآن داستان پیامبران آورده می‌شود و روحیات آن‌ها در خلال داستان‌ها با گفت‌و‌گوی بین شخصیت‌ها مشخص می‌گردد که این شیوه‌ی بیان به وسیله‌ی مولانا هم اجرا می‌شود.

فقدان ابیاتی که داستان‌ها و حکایت‌ها را از یک دیگر جدا کند و نشان بدهد که مولوی قصد دارد به موضوع دیگری بپردازد به کل مطالب دفترهای مثنوی علی رغم تنوع داستان‌ها و حکایت‌ها ظاهری یکپارچه بخشیده و نظمی ساخته در عین پریشانی.  

این ویژگی‌های مثنوی است. کتابی که معجزه‌ی بزرگ ادبیات فارسی محسوب می‌شود و در قد و قامت ادبیات امروز جهانی همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد.

نویسنده: الهام برزین

________________________________________________

*منبع: پورنامداریان، تقی (۱۳۸۰) در سایه آفتاب.

  قصه‌ها جایگاه مهمی در زندگی اجداد ما داشتند. زمانی که خبری از تلویزیون و رادیو و سینما و… نبود این قصه‌ها بودند که به بهترین نحو ممکن اوقات فراغت مردم را پرمی‌کردند. هرکوی و برزنی مکان اجتماع جمع‌های کوچک و بزرگ مردم می‌شد که دور تا دور قصه‌گو را فرا می‌گرفتند و با نگاه کردن به حرکات و شنیدن صدای او با فراز و فرود داستان‌ها همراه می‌شدند. گاهی از هیجان فریاد می‌زدند و گاهی هم در سکوت و با دقت به روایت او گوش جان می‌سپردند. 

داستان سرایی و قصه‌گویی در این سرزمین بلندایی به قدمت تاریخ دارد به طوری که قدیمی‌ترین سند در این حوزه اولین داستان سرایی در شب را به اسکندر مقدونی نسبت می‌دهد. اسکندر برای بیدار نگه داشتن سربازان خود و جلوگیری از شبیخون و غافلگیری در سرزمین دشمن عده‌ای را به افسانه سرایی برای لشکریان خویش وامی‌دارد تا با سرگرم شدن لشکریان آن‌ها را هوشیار سازد.

نقالی؛ گرمابخش فضای قهوه‌خانه‌ها

 قصه‌گویی در ایران فراز و فرود بسیاری را طی می‌کند تا در نهایت شیوه‌ی امروزی نقالی که در تصور ما گرمابخش همیشگی فضای قهوه‌خانه‌هاست در دوران پادشاهان صفویه پا به عرصه‌ی وجود می‌گذارد. قهوه‌خانه‌ محلی برای گذران اوقات و جمع شدن مردم برای تنظیم روابط فردی و اجتماعیشان بود که در این مقطع زمانی به وجود آمد و از همان روزهای نخست به محلی دائمی برای قصه‌گوهای ایرانی تبدیل شد. جایی که نقال هرروز در ساعتی معین در آن حضور پیدا می‌کرد و روایت داستان خود را از ‌جایی که دیروز رها کرده بود، از سرمی‌گرفت.

 فعالیت سایر معرکه‎‌گیران در جامعه مانند زورگران، شعبده‌بازان، پرده‌داران و… به نحوی بود که مطلب امروزشان با گفته‌ی روز بعد و کار دیروزشان با کار فردا پیوستگی نداشت. مثلا شعبده‌باز معرکه‌ی خود را هرجایی که می‌خواست برپا می‌کرد و به انواع بازی‌های گوناگون می‌پرداخت و هرکسی هم از هرجایی برسر معرکه می‌رسید، هرچه می‌دید برایش موجب سرگرمی بود اما شرایط قصه‌گو با آن‌ها فرق می‌کرد. داستان او دنباله‌دار بود و شنوندگان برای شنیدن داستان باید روزهای متمادی در مجلس قصه‌خوانی حضور می‌یافتند. بنابراین قصه‌خوانان و نقالان از همان آغاز می‌کوشیدند تا جای ثابتی برای خود برگزینند و مکان ثابتی را به شنوندگان وفادار خود اختصاص دهند. با ظهور قهوه‌خانه‌ها، قصه‌گویان آن مکان مناسب را یافتند و صد البته صاحبان قهوه‌خانه هم از حضور آن‌ها استقبال ‌کردند چون مستمعین نقالی مشتریان دائمی قهوه‌خانه می‌شدند.

اصفهان اولین پایتخت نقالی ایران

نقالی به این شیوه ابتدا از اصفهان آغاز شد. زیرا اصفهان در دوران صفویان اولین پایتخت ایران بود. با انتقال پایتخت به تهران در دوره‌های بعد، نقالی هم سر از قهوه‌خانه‌های تهران درآورد و استادان برجسته‌ی این فن به پایتخت جدید روی آوردند. البته هنوز هم اساتید برجسته‌ی این رشته اهل اصفهان هستند و اصالت و آداب و تربیت نقالی در آن شهر بهتر از تهران حفظ شده‌است.

داستان‌های نقالان

در قرون گذشته علی‌الخصوص در عصر صفویان داستان‌های بسیاری نقل می‌شد، مانند رموز حمزه، اسکندرنامه، ابومسلم‌نامه و صد البته شاهنامه‌ی فردوسی. با وجود تعصبات مذهبی شدید در این دوران و نقل داستان‌هایی مانند رموز حمزه که به روایت دلاوری‌های حمزه عموی رسول خدا(ص) می‌پرداخت اما بازهم شاهنامه‌ی فردوسی در بین این روایت‌ها جایگاه ویژه و مقام برتری داشت به نحوی که در تذکره‌ی شاعران آن عصر اگر کسی شاهنامه‌خوان بود کار او تصریح می‌شد و اگر سایر قصه‌ها را نقل می‌کرد، نام داستان در تذکره‌ ذکر نمی‌شد. شاهنامه، قصه‌ی محبوب عامه‌ی مردم ایران در طول قرون و اعصار بود. قصه‌ایی که محتوای خود را وام‌دار عوام  بود و حکیم توس آن را با زبان شاعرانه‌ی بی‌نظیر خود در قالب منظوم ریخت تا برای همیشه این اثر را در زمره‌ی آثار جاودان ادبیات جهان قرار بدهد.

تربیت نقالان

در دوران متاخر کمتر اتفاق می‌افتاد که کسی از روز نخست نقال باشد و حرفه‌ای به غیر از نقالی اختیار نکند.  بلکه عموماً نقالان در آغاز شغل دیگری داشتند و بنابر دلایل و اتفاقات گوناگون شغل خود را رها کرده و به این شغل روی می‌آوردند. البته گاه گداری کسانی هم پیدا می‌شدند که نسل به نسل مباشر این حرفه بوده‌اند و با کارهایی که جنبه‌ی نمایشی عوامانه داشته مانند نقالی، تعزیه خوانی، سخنوری و… آشنایی داشتند و این گونه امور در خانواده‌ی ایشان مورثی بوده‌است.

به هر صورت نقالان که در غالب موارد آن‌ها را “گوینده” می‌نامند و اکثرا پس از ۳۰ سالگی به این حرفه روی آورده‌اند برای فراگیری نقالی نخست در مجلس قصه‌خوان محبوب خود حاضر می‌شدند و با گوش دادن به قصه‌ها می‌کوشیدند تا رمز و راز و ریزه‌کاری‌های این حرفه را بیاموزند. پس از آن، استاد در ساعت‌های فراغت آن‌ها را به سخن گفتن وامی‌داشت و عیب‌های کارهاشان را اصلاح می‌کرد و در برخی ریزه‌کاری‌ها، مانند تکیه بر تعدادی از عبارات و کلمات، غلت دادن صدا در هنگام ادای بخشی از شعر و اهمیت ” تحریر” صدا او را راهنمایی می‌کرد. گوینده‌ی تازه کار تنها برخی از داستان‌های حساس و بسیار موثر را در برابر استاد خود اجرا می‌کرد و باقی شاخ و برگ‌ها در طوماری آمده بود که به وسیله‌ای استاد در دوران تعلیم در اختیار شاگرد قرار می‌گرفت.

طومار نقالی

 قصه‌خوانان هر قصه‌ای که می‌گفتند به متن قصه اکتفا نمی‌کردند و بدان قانع نبودند بلکه متن داستان را دستاویزی برای بیان مطالب خود قرار می‌دادند و شاخ و برگ فراوان بدان می‌افزدوند تا جایی که در برخی موارد دیگر اثری از داستان اصلی باقی نمی‌گذاشتند. آن‌ها در حین بیان داستان به دادن پند و اندرز و اشاره به وقایع روزانه و مسائل هم می‌پرداختند و به اصطلاح، کلی به “حاشیه” می‌رفتند. البته این حاشیه‌رفتن‌ها اگر با موقعیت‌شناسی همراه می‌شد، لطف کلام را بیشتر می‌کرد و داستان مرده‌ی باستانی را با حیات زنده‌ی مردم گره می‌زد. 

در متن داستان نقال مطالب زیادی وجود داشت که در ماخذ اصلی روایت خبری از آن‌ها نبود از طرفی نمی‌توان ادعا کرد که این مطالب فی‌البداهه توسط خود گوینده خلق می‌شد. برای مثال نقال‌ها  اسامی برخی از اشخاص قصه را که در متن اصلی بدان اشاره نشده بود بیان می‌کردند. مثلا همگی می‌دانستند که نام پدر تهمینه، شاه سمنگان، سهرمشاه است. این مطلب خود گویای آن است که آن‌ها از متن‌های دیگری بهره می‌بردند. متونی که “طومار” نام داشتند.

طومارها در اصل نسخه‌هایی خطی و غالبا بدخط و پرغلطی بودند که نقالان و گویندگان پیشین با سواد و دانش اندک خود می‌نوشتند و نقالان هم معمولا آن‌ها را به کسانی که به این حرفه وارد نبودند نشان نمی‌دادند. از طرفی این طومارها خارج از این صنف هم خرید و فروش چندانی نداشتند. نسخه‌هایی که به خط و انشای نقالان معروف بود اهمیت و اعتبار بیشتری داشت. طومارهایی که با شاخ و برگ خود منبع روایت‌های نقالان می‌شد.

نقال مشهور

از نقالان معروف متاخر در تهران می‌توان مرشد غلام حسین معروف به غول بچه را نام برد که در حدود سال‌های ۱۳۲۶-۱۳۲۷ وفات یافت. او در آغاز نجار بود و سپس به قصه‌خوانی روی آورد و در این کار شهرت و محبوبیت بسیار یافت.

نویسنده: الهام برزین

______________________________________________

*برگرفته از کتاب ادبیات عامیانه‌ی ایران اثر دکتر محمد جعفر محجوب (جلد اول و دوم)

 “فرهنگ عوام” در زبان فارسی معادل کلمه‌ی بین‌المللی فولکلور (Folklore)  به کار می‌رود. کلمه‌ی فولکور خود از دو جزء “Folk” و “ Lore” به وجود آمده است که معنی آن فرهنگ عوام است. نخستین کسی که این کلمه را اختیار کرد آمبرواز مورتن (Ambroise Morton) در سال ۱۸۸۵ میلادی بود و مدت‌ها گذشت تا این کلمه مورد پذیرش همگان قرار گیرد و به عنوان لغتی بین‌المللی شناخته شود. 

زیر شاخه‌های اصلی فرهنگ عوام چیست؟

فرهنگ عوام را به طور کلی می‌توان به دو شاخه‌ی اصلی دانش و هنر عوام تقسیم کرد که در برابر هنر و علم رسمی و شناخته‌شده قرار می‌گیرد. اما چگونه است که در کنار علم و هنر رسمی با این عظمت و شکوه، علم و هنر عوام هم در طول قرون متمادی شکل گرفته و به حیات خود ادامه داده است؟ 

به نظر می‌رسد در آغاز، بین علم و هنر عوام و علم و هنر رسمی تفاوتی نبوده‌است، اما با گذر زمان گروهی از افراد برجسته‌ی جامعه که فرصت و امکان و استعداد آن را داشتند که ذوق و اندیشه‌ی خود را وقف این عرصه‌ها کنند دنباله‌ی این کار را گرفتند و کاروان علم و هنر را به پیش بردند و به قله‌های کمال رساندند. اما این به معنی آن نبود که سایر مردم اگر کنجکاوی و سوالی درباره‌ی جهان هستی و علم داشتند، پاسخ‌های مخصوص به خود را هرچند ساده و نازل و عوامانه مطرح نکنند. مثلا هنگامی که به پدیده‌ای مانند باران می‌اندیشیدند، تصور می‌کردند که در آسمان دریایی است که ابرها بدان جا می‌روند و با ورود به این دریا آب‌ها را به خود می‌گیرند و در نهایت بازمی‌گردند و می‌بارند و بدین ترتیب پدیده‌ی باران را برای خود و همفکرانشان توضیح می‌دادند. 

اهمیت هنر عوام در چیست؟

در کنار دانش عوام، هنر عوام هم بخش مهمی از فرهنگ فولکور محسوب می‌شود. تمایلات عاطفی هر بشری باید به نحوی ارضا شود و ذوق هنری آن‌ها هم باید اثری در خور خویش پیدا کند پس بدین ترتیب عموم جامعه هم به تولید آثار هنری خود فارق از هنر رسمی ‌پرداختند و هنر عامیانه را به وجود آوردند. از آنجا که هنر با خلاقیت و نیروی تخیل و ذوق و احساس مرتبط است و لزوما مانند علم نیازی به تعلیم ندارد، ازین رو آثار هنری مردم ساده‌، روستانشینان و هنرهای محلی برای هنرمندان رسمی همواره منبعی ارزشمند و الهام بخش بوده و  بسیاری از شاهکارهای هنری با الهام از همین آثار فولکور به وجود آمده است. ازین رو هنر عوام بیشتر از علم عوام مورد توجه محققان است. هنرهای عامیانه دارای شاخه‌های مختلفی مانند نقاشی، موسیقی، رقص، ادبیات و… می‌باشد.

ادبیات عامیانه

ادبیات عامیانه فارسی هم مانند ادبیات رسمی فارسی در دو دسته‌ی شعر و نثر می‌گنجد. هرچند در ادبیات برخی جوامع علاوه بر دو شاخه‌ی ذکر شده نمایشنامه هم یکی از انواع مشخص ادبیات محسوب می‌شود اما در ادب فارسی تنها دو دسته‌ی شعر و نثر وجود دارد و حتی تعزیه هم چیزی به جز قرائت همان شعرهای کلاسیک فارسی نبوده‌است.

 زبان ادبیات رسمی ما فارسی دری است. هرچند بخشی از ادبیات عامیانه فارسی هم به زبان دری خلق شده‌اند اما ادبیات عامیانه در بسیاری از موارد از لهجه و زبان محلی بهره گرفته و اکثر ترانه‌های روستایی در سراسر ایران به زبان محلی و در وزن و قالب دوبیتی سروده‌ شده‌است. مانند مجموعه دوبیتی‌های منقول از باباطاهر همدانی.

شعر عامیانه 

 شعر در ادبیات رسمی ما در قالب‌های متعدد قصیده، غزل، قطعه، دوبیتی و… سروده می‌شود. در سرایش شعرهای عامیانه هم این قالب‌های متعدد به کار می‌روند اما برای مثال اگر در دور‌ه‌ای در ادبیات رسمی ما بیشتر قصیده سروده شده در نقطه‌ی مقابل آن شعر عامیانه بیشتر در قالب دوبیتی بوده‌است. دوبیتی قالب محبوب شعر عامیانه‌ی فارسی است چون به علت کوتاهی هم ساده‎تر سروده می‌شود و هم بهتر در خاطر باقی می‌ماند. تصنیف‌های عوامانه هم اهمیت زیادی دارند و متناسب با هر اتفاق سیاسی و اجتماعی خاص در جامعه سروده می‌شدند. نوحه‌ها هم نوعی تصنیف عوامانه محسوب می‌شوند.

در این میان شاهنامه، شاهکار بزرگ ادبیات فارسی و سایر منظومه‌های ملی هم با آنکه جزوء ادبیات رسمی بودند اما در بین عامه‎‌ی مردم با استقبال و توجهی بی‌نظیر رو به‌رو شدند و به منبع اصلی نقالی‌ها و داستان‌سرایی‌های جمع‌های کوچک و بزرگ مبدل گشتند. اما به راستی علت استقبال بی‌نظیر مردم از اثر بزرگ حکیم توس چه بود؟ منظومه‌ای که تا بدین پایه مورد تمجید شاعران بزرگ قرار گرفت چرا باید تا به این حد با استقبال عامه‌ی مردم رو‌به‌رو می‌شد؟

در پاسخ باید گفت که هرچند شاهنامه لباس ادبیات رسمی را به تن کرده‌است اما در اصل در محتوا از آثار ادبیات عامیانه محسوب می‌شود. روایت‌هایی که از هزاران سال، پیش از سرایش شاهنامه سینه به سینه، دهان به دهان و نسل به نسل انتقال یافته است و صرفا با خلق شاهنامه تمام این روایت‌ها یک کاسه ‌شدند و به صورت منظوم درآمدند. در حقیقت شاهنامه داستان‌هایی برآمده از دل مردم بود که بر جان و دل آن‌ها نشست هرچند که این مطلب به هیچ وجه از ارزش و اعتبار فردوسی و شاهکار بی‌نظیر او نمی‌کاهد.

داستان‌های عامیانه

در ادبیات رسمی فارسی کمتر کسی صرفا برای یک مقصد هنری و آفرینش زیبایی و تحت تاثیر قرار دادن عواطف خواننده دست به قلم برده است و غالبا نویسندگان از نوشتن، یک هدف غیرهنری، علمی و عقلانی داشتند. اما در مورد نثر عوام موضوع کاملا فرق می‌کند. منظور ما از نثر عوام، داستان‌های عامیانه است. داستان‌هایی که صرفا برای سرگرم کردن، به هیجان آوردن و شگفت‌زده کردن شنوندگان به وجود می‌آمدند و اگر خالق داستان مقصد دیگری هم در نظر داشت آن را در درجه‌ی دوم و سوم اهمیت قرار می‌داد. تا جایی که سمک عیار قدیمی‌ترین داستان عوامانه‌ی موجود خودش یک رمان تمام عیار محسوب می‌شود با تمام خصوصیات این “نوع” ادبی.

قصه‌ها آیینه تمام نمای فرهنگ توده‌ی مردم

داستان‌های عامیانه با همه زمختی و نتراشیدگی‌های خود منبع بسیار خوبی برای شناخت فرهنگ توده مردم هستند مردمی که شرح احوالشان لابه لای صفحات تاریخ و ذکر احوال پادشاهان به فراموشی سپرده شده‌است. برای مثال قصه‌ی خاله پیرزن که “خانه‌ای داشت به اندازه‌ی یک غربال و در آن خانه درخت انجیری داشت به اندازه‌ی یک چوب کبریت… ” روزگاری را به ما یادآوری می‌کند که در آن پیرزن بدون نان‌آور محکوم به مرگ بوده پس تعجبی ندارد که خانه‌اش به اندازه‌ی یک غربال و درخت انجیرش قد یک چوب کبریت باشد.

ادامه‌ی داستان در شناساندن روحیات ما ایرانیان بسیار جالب توجه‌ است آن جا که خر و سگ و گنجشگ و…. یک به یک از راه می‌رسند و با جملاتی تکراری از پیرزن می‌خواهند که با فرارسیدن شب به آن‌ها پناه بدهد و پیرزن با مهربانی عجیبی همه‌ی آن‌ها را می‌پذیرد و بدین ترتیب این قصه، آیینه‌ی تمام‌نمای مهمان نوازی و بخشندگی همان مردم تهی‌دست می‌شود. قصه‌ای که هرشب با جاری شدن بر زبان مادران به کودکان راه و رسم محبت کردن را نسل به نسل انتقال می‌دهد.                   

دسته‌بندی داستان‌های ادبیات عامیانه

برای داستان‌های عامیانه می‌توان دسته‌بندی‌هایی معرفی کرد:

ادبیات عامیانه شفاهی و مکتوب

بسیاری از داستان‌های عامیانه، قصه‌هایی شفاهی هستند که با مرگ راوی از بین می‌روند. داستان‌هایی که مادران برای خواب کردن کودکان خود می‌آفریدند از همین نوع محسوب می‌شود. اما برخی دیگر از  داستان‌ها هم فرصت و شانس مکتوب شدن و باقی ماندن پیدا کردند. خود این قصه‌ها را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. عده‌ای از آن‌ها منبع قصه‌گویی و نقالی در جمع‌ها بوده‌است و برخی دیگر صرفا از روی کتاب خوانده و شنیده می‌شده و منبع نقالی نبوده‌است.

البته بیشتر مردم دوست داشتند که به جای خواندن قصه‌ها آن‌ها را در جمع و با آداب مخصوص قصه‌گویی بشنوند وصد البته کم بودن تعداد افراد دارای سواد هم مزید بر علت بوده‌است. از این بین می‌توان به قصه‌هایی مانند “شاهنامه‌ی فردوسی ” و “حسین کرد” اشاره کرد که منابع نقالی محسوب می‌شدند. برخی قصه‌ها هم مثل امیرارسلان رومی و هزار و یک شب مخصوص نقل گویی نبودند. در این صورت خواننده خود کتاب را به تنهایی می‌خواند و یا با صدای بلند قرائت می‌کرد تا گروهی در اطراف آن را بشنوند که این خود با نقالی و آداب و رسوم آن تفاوت داشت.

متناسب با اقتضای شنوندگان

شنوندگان قصه‌ها گروه‌های سنی مختلفی داشتند و دسته‌ای از مخاطبان جدی این قصه‌ها کودکان بودند. قصه‌های کودکانه کوتاه‌ترند و حتی برای بچه‌های سه چهار ساله فقط از چند جمله تشکیل می‌شوند. این قصه‌ها با لحن آهنگین و الفاظ موسیقی و تکرار و ترجیع همراه هستند و شنیدن آن‌ها برای کودکان لذت بخش است. داستان‌هایی مثل ” دویدم و دویدم ” و یا ” یکی بود، یکی نبود، زیر گنبد کبود …” 

 کودکان در سنین بالاتر قصه‌های هیجانی‌تر و پرحادثه‌تر و داستانی‌تر را می‌پسندیدند، البته اگر قصه‌ها عجیب‌غریب و نامعقول هم باشند بازهم برای آن‌ها لذت‌بخش هستند. مثلا داستان خاله سوسکه که چادر یزدی به سر می‌کند و کفش قرمزی می‌پوشد و خواستگار او آقا موشه است و در نهایت هم با ازدواج می‌کنند از نظر بچه‌ها امری کاملا عادی می‌باشد. در حالی که بزرگسالان دیگر این قصه‌ها را نمی‌پسندند و قهرمان قصه‌هایشان به مردم عادی شبیه است، منتهی قوی‌تر و یا قابل‌تر. قهرمان‌هایی مانند رستم دستان نیرومند و حاتم طایی بخشنده و…

با تفاوت‌های گویندگان

قصه‌ها را به اعتبار گویندگانشان هم می‌توان طبقه‌بندی کرد. قصه‌های شفاهی را بیشتر زنان برای کودکانشان می‌گفتند در حالی که قصه‌های مکتوب بیشتر زاییده‌ی ذهن مردان بود و برای آن‌ها هم روایت می‌شد زیرا این قصه‌ها قبل از به وجود آمدن قهوه‌خانه‌ها به صورت معرکه‌گیری در میادین و رهگذرها اجرا می‌شدند و پس از آن نیز به صورت نقالی به قهوه‌خانه‌ها راه یافتند و هیچ کدام از این اماکن جایگاه زنان نبوده‌است و زنان بیشتر در معرکه‌های دینی و مذهبی مانند تعزیه و روضه و سفره‌ها حضور داشتند. 

نویسنده: الهام برزین

________________________________________________________________________________

*برگرفته از کتاب ادبیات عامیانه‌ی ایران اثر دکتر محمد جعفر محجوب