آرشیو برچسب ها: ادبیات فارسی

“ادبیات دراماتیک” همان ادبیات نمایشی است که ارسطو در نوشته‌های خود آن را یکی از انواع مهم ادبی می‌داند. هنگامی که در دل تاریخ به سیر و سفر می‌پردازیم، میادین شهرهای یونان و روم باستان را می بینیم و گروه‌هایی که در آن به اجرای نمایشنامه می‌پرداختند و مردمی که به دور آن‌ها حلقه زده و با دیدن این نمایش‌ها سرگرم می‌شدند. برخی از این نمایشنامه‌ها جنبه‌ی سیاسی و اجتماعی و ملی داشتند و عامل ایجاد حرکت‌هایی در میان مردم بودند. 

در ایران قبل از اسلام هم ظاهر‌اً نمایش وجود داشته و گفته‌اند که در دربار سلوکیان و شاید هم پارتیان گاهی نمایشنامه‌های یونانی اجرا می‌شده‌است. اما در ایران پس از اسلام نمایش و نمایشنامه جایگاهی ندارد مگر این که متن تعزیه نوعی نمایشنامه تلقی شود و یا نقالی و شبیه‌خوانی و امثال آن‌ها نوعی نمایش محسوب گردد. نمایشنامه‌هایی که سناریوی آن را همه‌ی مردم از پیش می‌دانستند و از ابتدا و انتهای آن آگاه بودند. در ادبیات غرب به نمایشنامه‌ای که فقط برای خواندن است و نه برای اجرا کردن نمایشنامه دربسته Closet Drama می‌گویند اما سناریوهای فارسی به این قصد هم نوشته نمی‌شد زیرا اصولا مفهوم نمایش در ذهن قدمای ایرانی وجود خارجی نداشته‌ است.

در اروپا نمایشنامه‌ها بیشتر به زبان شعر و منظوم بودند همان طور که ادبیات داستانی ما هم در قدیم بیشتر منظوم بوده‌است تا منثور. از قرن هیجدهم به بعد در فرانسه نمایشنامه‌های مرسوم به وجود آمد که به جای تراژدی و کمدی به مسائل معمولی زندگی می‌پرداخت. شاید هم مخلوطی از همان کمدی و تراژدی بود. این نوع درام در نهایت به درام‌های رئالیستی منجر شد. در ادبیات دراماتیک عصر رنسانس دیگر برخلاف دوران یونان و روم، انسان بازیچه‌ی سرنوشت نبود بلکه این اومانیسم بود که بر فضای درام تسلط داشت.

درام در اکثر تمدن‌های قدیم وجود داشت و جزء مراسم‌های مذهبی به شمار می‌رفت. رقص و آواز آن را هم باید قسمتی از مراسم کهن مذهبی به شمار آورد. در اروپا، کلیسا به سبب علاقه‌ی مردم به تئاتر، درام زندگی مسیح و قدیسان را نمایش و ترویج می‌داد. 

ادبیات دراماتیک از منظر ارسطو

از دید ارسطو درام در دو دسته می‌گنجد: تراژدی و کمدی.

ادبیات-دراماتیک

تراژدی

حتما تا به حال اسم تراژدی به گوشتان خورده‌است. نامی که پیشاپیش خبر از یک پایان‌ داستانی غمناک می‌دهد. تراژدی در اصل نوعی نمایش است نمایشی که در آن سیر داستان و حوادث و اتفاقات به صورت منطقی رفته رفته به یک فاجعه برای قهرمان داستان می‌انجامد و آن فاجعه معمولا مرگ جانگذار همان قهرمان تراژدی است. این قهرمان نه خوب است و نه بد بلکه مخلوطی از خوبی‌ها و بدی‌هاست که بر اثر بخت‌برگشتگی یا بازی سرنوشت ناگاه از اوج قله‌ی سعادت سقوط می‌کند. این تغییر سرنوشت در نتیجه‌ی عمل خطای خود قهرمان است که براساس نقطه ضعفی که دارد مرتکب آن می‌شود. از این جهت تراژدی در ما احساس شفقت برمی‌انگیزد. قهرمان بیش از گناه و خطای خودش مجازات می‌شود و از آن‌جا که انسان‌ها جائزالخطا هستند با همذات پنداری با قهرمان داستان دچار احساس ترس و شفقت شده و با دیدن سرنوشت او تزکیه و تطهیر می‌شوند.

با این تعریف، ادبیات داستانی ما هم داستان‌هایی در حکم تراژدی دارد قصه‌هایی مانند رستم و سهراب و یا رستم و اسفندیار که حتی قابلیت اجرا شدن دارند هرچند به این منظور نوشته نشده‌اند.

از نظر ارسطو بخت برگشتگی قهرمان تراژدی براثر اشتباهی است که از خود او سر می‌زند. این مطلب در مورد تراژدی‌های مخیل و داستانی Fictional صحیح است اما وقتی صحبت از وقایع تاریخی و قهرمانان واقعی به میان می‌آید معمولا به علت علاقه‌ای که به قهرمانان داریم نمی‌خواهیم آن‌ها را کسی بدانیم که بر اثر نقطه ضعف اخلاقی مرتکب اشتباه شده‌اند پس در این گونه موارد به طور کلی و مبهم سرنوشت را مقصر معرفی می‌کنیم و اوضاع و احوال تاریخی و اجتماعی را انگیزه فاجعه در نظر می‌گیریم مثلا در روایت رستم و اسفندیار ، رستم به پاس آبروی چند صدساله از آیین‌های قومی و خانوادگی و پهلوانی تخطی نمی‌کند و اسفندیار هم بنابر وظیفه‌ی دینی در برابر رستم قرار می‌گیرد و به این ترتیب فاجعه رخ داده و توجیه می‌شود.

اجزای تراژدی از نگاه ارسطو 

به عقیده‌ی ارسطو تراژدی هفت جزء دارد:

• طرح داستان (plot) که همان ترتیب منظم حوادث و اعمال داستان است. 
• قهرمانان داستان (character) که بازیگران نمایشنامه هستند.
• اندیشه‌ها که نتیجه‌ی حرف‌ها و اعمال قهرمانان است.
• بیان شخصیت‌ها که باید موزون و سنگین باشند.
• آوازهای کر که دسته‌ی همسرایان در حین اجرای ترا‌ژدی می‌خوانند.
• وضعیت صحنه و نمایش

البته نمایشنامه نویسان بعدی کم کم از اصول ارسطویی فاصله گرفتند مثلا در تراژدی‌های شکسپیر شوخی و خنده هم دیده می‌شود هرچند که برای مثال اتللو شکسپیر هم چنان یک تراژدی واقعی ارسطویی است. 

ویژگی‌ تراژدی‌های امروزی 

• قهرمان‌های تراژدی‌های امروزی از بین افراد عادی جامعه انتخاب می‌شوند. برعکس قهرمان‌های قدیم که در هاله‌ای از عظمت و وقار احاطه شده بودند. 
• در تراژدی‌های امروزی به جای سرنوشت، صحبت از فشارهای روانی است که باعث بدبختی فرد یا خانواده می‌شود و گاهی هم باعث درگیری فرد با قوانین اجتماعی می‌گردد. 
• در نمایش‌نامه‌های امروزی موضوعات محدود نیستند و هرچیزی قابلیت مطرح شدن دارد درحالی که در تراژدی‌های قدیمی صرفا صحبت از مسائل عالی مثل سرنوشت و ارزش‌های اخلاقی بوده‌است.

کمدی 

نوع دوم ادبیات دراماتیک از نظر ارسطو، کمدی (Comedy) است. کمدی در اصل نمایشی است که توجه بیننده را به خود جلب می‌کند و باعث سرگرمی او می‌شود. هرچند که کمدی با خنده و تفریح همراه است اما در اصل مسائل جدی را در پرده شوخی نمایش می‌دهد. در اینجا برخلاف تراژدی بیننده می‌داند که آن‌چه که برای قهرمان  داستان رخ می‌دهد جنبه‌ی شوخی و سرگرمی دارد و فاجعه‌ای برای او رخ نمی‌دهد و در نهایت سیر حوادث در جهت کامرانی قهرمان است. 

کمدی در اصل باید نمایشی باشد اما در این‌جا هم مانند تراژدی نمونه‌هایی در دست است که ماهیت غیرنمایشی دارد.

انواع کمدی

منتقدان غربی غالب کمدی‌ها را در چهار دسته طبقه‌بندی می‌کنند:

• کمدی رمانتیک: این نوع کمدی مشتمل بر حوادث و ماجراهای عاشقانه‌ی زنی است که قهرمان کمدی است و عشق او علی‌رغم تمام مشکلات و موانع در نهایت به شادکامی می‌انجامد. اوج این نوع از کمدی را می‌توان در آثار شکسپیر و نویسندگان دوره‌ی الیزابت یافت. رویای نیمه تابستان اثر شکسپیر یکی از نمونه‌های خوب کمدی رمانتیک است.
• کمدی رفتار: این اصطلاح براساس آثار شکسپیر مانند هیاهوی بسیار برای هیچ وضع شده است. در این نوع کمدی قراردادها و رسوم اجتماعی مورد بررسی قرار می‌گیرد. در پاره‌یی از این نوع کمدی صحبت از اعمال زشت بزرگ زادگان و توطئه‌های اشراف است و جنبه‌ی خنده‌دار آن در گرو مکالماتی است بین شخصیت‌های احمق رد و بدل می‌شود. از این نوع کمدی می‌توان اهمیت ارنست بودن اثر اسکار وایلد را نام برد.
• کمدی طنز: در این نوع کمدی کسانی که قواعد اخلاقی و اجتماعی را رعایت نمی‌کنند مورد تمسخر قرار می‌گیرند و از بی‌نظمی‌های اجتماعی انتقاد می‌شود. در این روایت‌ها دغلکاران داستان در نهایت سرنوشت خوبی نمی‌یابند.
• کمدی فارس (Farce): کمدی سبک است که می‌خواهد بیننده را از صمیم دل بخنداند از این رو شخصیت‌ها را بزرگ و کوچک می‌کند و در موقعیت‌های خنده‌آور قرار می‌دهد.

البته انواع دیگری از کمدی مانند کمدی سانتیماتال و… هم وجود دارد که در اینجا از بیان آن‌ها صرف نظر می‌شود. به غیر از دسته‌بندی معرفی‌شده در مجموع می‌توان کمدی‌ها را در دو دسته اصلی طبقه‌بندی کرد. یک دسته، کمدی عالی که مخصوص قشر خاص و روشنفکران است و شوخی‌های ظریفی را مطرح می‌کند و دوم کمدی پست که عامیانه و سطح پایین است. جنبه‌ی روشنفکری ندارد و حاوی شوخی‌های مبتذل و جوک‌های زشت است.

کمدی در ادبیات و فرهنگ ایرانی

نمایشنامه‌ی کمدی به این اشکال غربی در ایران رایج نبوده است اما قطعات کوتاه منظوم و منثور بسیاری در ادبیات ایران یافت می‌شود که در مقام طنز و انتقاد از مفاسد اجتماعی و طبقات مختلف جامعه هستند مانند آثار عبید زاکانی. هرچند باید در نظر داشت که این قطعات قابلیت اجرای نمایشی ندارند و از این جهت نمی‌توان آن‌ها را کمدی نامید. شاید تنها بتوان نمایش‌های تخته حوضی را با نمایش‌های کمدیا دل آرته در ایتالیای قرن ۱۶ تا ۱۸ میلادی مقایسه کرد که در آن بازیگران ماسک به چهره داشتند و در حین بازی بدیهه‌سرایی می‌کردند مانند نمایش روحوضی که بازیگرانی همچون کاکاسیاه با بدیهه‌گویی، ‌موضوعات نمایش را از حالت ثابت و تکراری خارج می‌کنند. 

نویسنده: الهام برزین

____________________________________________________________________

منبع: شمیسا، سیروس (۱۳۷۶) انواع ادبی.

چرا مولوی برای انتقال اندیشه‌های خود، قصه‌های منظوم می‌گوید؟

 مثنوی در ادبیات فارسی در دسته‌ اشعار حکمی و تعلیمی قرار می‌گیرد. اشعاری که اولین و مهم‌ترین هدفشان انتقال علم و معرفت به دیگران است. در این صورت اگر بخواهیم شعر را صرفا وسیله‌ای برای تسهیل یادگیری تصور کنیم پس چنین شعری باید در آموزش علوم گوناگون مانند پزشکی و صرف و نحو و… هم به کار برود. اما وظیفه‌ی شعر حکمی و تعلیمی فقط تسهیل یادگیری نیست. شعر حکمی می‌خواهد تاثیر و نفوذ لازم را هم در خواننده ایجاد کند. بنابراین قلمرو دانش خود را تنگ‌تر می‌کند و صرفا به علومی مانند دین و اخلاق و فلسفه و … می‌پردازد.

شعر حکمی و تعلیمی برای این که به خوبی مطالب مورد نظر خود را به دیگران منتقل کند باید مخاطب را غرق شور و لذت کند. باید او را تحت تاثیر قرار بدهد. پس به شگردها و عناصر شعری پناه می‌آورد و عواطف مخاطب را به اقتضائات گوناگون تحریک می‌کند و از آن‌جا که هرچیزی که احساسات آدمی را بیان ‌می‌کند، زیباست، مخاطب هم تحت تاثیر قرار می‌گیرد و علم و معرفت نهفته در شعر را با لذت دریافت می‌کند. 

در این میان، قصه و حکایت وسیله‌ی بسیار خوبی برای جلب توجه و لذت بردن خوانندگان و فهم بهتر مطالب است. بنابراین شعر تعلیمی عرفانی که عموم مردم را مخاطب خود قرار داده از همان آغاز به قصه‌ها روی ‌آورد. قصه‌هایی ساده و روشن و نزدیک به زبان مردم که می‌توانند با کمک تمثیل، اندیشه‌های بلند و پیچیده‌ی عارفان را تا سطح ادراک عامه، ساده و قابل فهم کنند. این کمک گرفتن از قصه‌ها در ادبیات عرفانی با حدیقه سنایی آغاز می‌شود. با مثنوی عطار ادامه ادامه می‌یابد و با مولوی به نقطه‌ی اوج و تکامل خود می‌رسد. هرچند که قصه‌های مولوی کجا و حکایت‌های سنایی و عطار کجا … !!

قصه‌های مولوی کجا و حکایت‌های سنایی و عطار کجا …!

 قصه‌های مثنوی تراوش ذهنی شخص مولانا نیستند و اصل روایت‌ها از مآخذ دیگری برداشت شده‌اند. تعدادی از داستان‌های مولوی عینا در حدیقه سنایی و مثنوی‌های عطار هم یافت می‌شوند اما گویی از زمین تا آسمان بین نحوه‌ی روایت آن‌ها تفاوت وجود دارد. هرچند اصل روایت‌ها یکی است اما شیوه‌ی روایت‌ مولانا به معنای واقعی کلمه هنرمندانه‌تر، جذاب‌تر و دلنشین‌تر است و هنر قصه‌پردازی نویسنده را به نمایش می‌گذارد. مولانا از شگرد‌های متنوع داستان‌نویسی که امروز متداول است در عصر خود به بهترین شکل ممکن بهره می‌گیرد و جنبه‌ی تفریحی اثر خود را به حد اعلاء می‌رساند. توجه به این نکته‌های ظریف داستان‌پردازی مولانا را بسیار شبیه به داستان‌نویسی جدید می‌کند که در ذیل به معرفی برخی از این شگردها پرداخته می‌شود.

شگردهای امروزی قصه‌های مولوی

پیچیده‌تر کردن طرح داستان (plot)

طرح داستان مجموعه حوادثی است که یک داستان را به وجود می‌آورد که شامل نقش‌مایه‌های مقید و آزاد است. نقش‌مایه‌های مقید حوادثی است که وجودشان برای شکل‌گیری یک داستان ضروری است اما نقش‌مایه‌های آزاد حضور یا عدم حضورش چهارچوب اصلی قصه را  بهم نمی‌ریزد. اما این همین طرحواره‌های آزاد هستند که به طرق گوناگون به وسیله‌ی نویسنده بر طرح اصلی اضافه می‌شوند و آن را گیرا و جذاب می‌کنند و مرکز اصلی جلوه‌ی هنری قصه محسوب می‌شوند. یکی از تفاوت‌های جدی قصه‌های مولوی با سایر روایت‌های عرفانی در همین است. 

مولانا با افزودن حوادثی به روایت اصلی آن‌ را جذاب‌تر و واقعی‌تر و منطقی‌تر می‌کند. رابطه‌ی علت و معلولی اتفاقات را بهتر نشان می‌دهد و خواننده را در تردید و انتظار فرو می‌برد. در حالی که در روایت‌های عرفانی دیگر مانند روایت‌های غزالی و عطار و… کمتر به نقش‌مایه‌های آزاد پرداخته می‌شود و قصه‌ها صرفا وسیله‌ای برای انتقال مفاهیم مورد نظر هستند و نفس قصه گفتن برخلاف رویه‌ی مولانا به خودی خود ارزشی ندارد و کمتر برای جذاب کردن آن کوشش می‌شود.

خلق گفت و گوهای کوتاه و بلند

یکی از تفاوت‌های اصلی بین قصه‌های مولوی و روایت‌های مشابه، همان خلق گفت‌و‌گوهای بلند و کوتاه بین شخصیت‌هاست که در خلال روایت‌ها مطرح می‌شود. بر جنبه‌ی داستانی اثر می‌افزاید و آن را به متنی جذاب و گیرا تبدیل می‌کند. در اصل همین گفت‌و‌گوهاست که مثنوی را از حالت خشک فلسفی و عرفانی خارج کرده و آن را به یک اثر هنری جذاب تبدیل می‌کند.

 این گفت‌و‌گوهای طولانی بین شخصیت‌ها غالبا برای نشان دادن اندیشه‌های عرفانی و فلسفی به کار می‌رود و هرکدام از شخصیت‌ها نماینده‌ی دو طرز فکر مخالف هستند که هستی و حقیقت انسان را از زاویه‌ی دید خود می‌‌بینند. در خلال این گفت‌و‌گوها که هر یک از طرفین می‌کوشند تا صحت عقاید خود را ثابت کنند گوینده که همان مولانا باشد خود را به ظاهر بی‌طرف نشان می‌دهد و این مطلب به تنهایی بر جذابیت متن می‌‌افزاید و خواننده گفت‌و‌گو را دنبال می‌کند تا در نهایت ببیند که کدام یک از طرفین مباحثه پیروز می‌شود.

 این گفت‌و‌گوهای طولانی می‌توانست ملال‌آور باشد اما مولوی با به کاربردن ترفندهایی ظریف مانند آوردن حکایت‌ها و تمثیل‌های کوتاه و بلند بر جذابیت متن افزوده است. البته این گفت‌و‌گوها تنها درصدد نشان دادن آراء و عقاید مورد نظر نیستند بلکه در بسیاری از موارد، خصوصیات روانی شخصیت‌ها را نشان می‌دهند و ساختار داستان را سر و شکل می‌بخشند. گاهی هم هیچ کدام از این کارکردها را ندارند و صرفا جنبه‌ی تفریحی داشته و برای جذاب‌تر کردن داستان به کار می‌روند.

شخصیت‌پردازی از طریق گفت‌و‌گوها

شخصیت‌پردازی‌های مولوی بی‌نظیر است. او در ضمن گفت‌و‌گوها احوال روحی شخصیت‌ها ، مقام و موقعیت آن‌ها را به خوبی نمایش می‌دهد و قهرمان‌های داستان‌ خود را به نماینده‌ی گروه و صنفی خاص در جامعه تبدیل می‌کند به نحوی که خواننده اگر تجربه‌ی مواجهه با آن نوع شخصیت را داشته باشد با خواندن قصه، شباهتی عجیب بین نمونه‌های کلی و مصادیق عینی و ذهنی خود احساس می‌کند. مولانا در این “تیپ سازی” به زبان شخصیت‌ها هم توجه می‌کند و با به کار بردن تکیه کلام و ضرب‌المثل‌ها و واژگان، حالت و موقعیت شخصیت را به خوبی نمایش می‎‌دهد. 

این نشان‌دهنده‌ی آن است که مولانا جامعه و مردم زمان خود را خوبی دیده و در احولات آن‌ها در دقیق شده‌است به نحوی که قصه‌های او به آیینه‌ی تمام نمای مردم عصر و زمانش تبدیل می‌شود.

روایت از زاویه‌ی دید دانای کل (omniscient)

 قصه‌ها از زاویه‌ی دید دانای کل روایت می‌شوند به نحوی که خواننده از مخفی‌ترین زوایای روحی شخصیت هم آگاه است.

تنوع بخشیدن در شیوه‌ی بیان داستان و نظم حوادث

  شیوه‌ی روایت داستان‌ها متنوع است و در بسیاری از موارد خلاف روایت ساده و رعایت ترتیب داستان‌گویی در گذشته است. مثلا داستان اعرابی و زنش بی‌مقدمه با بگو مگوی زن و مرد آغاز می‌شود و شخصیت دو طرف با این گفت‌وگوها و درگیری‌هاست که برای خواننده واضح می‌شود.

ایجاد تعلیق (Suspense)

مولوی در حد مقدور با تکنیک‌های متنوع مانند به تاخیر انداختن علت بیان حوادث، قطع و وصل کردن جریان داستان، توصیف احوال روحی شخصیت‌ها، گفت‌و‌گوها و … خواننده را در حالت انتظار نگه می‌دارد و بر شوق و تردید او می‌افزاید.

از دیگر تفاوت‌های متن مولوی با متون مشابه

داستان در داستان بودن

شیوه‌ی روایت مثنوی، آوردن داستان در داستان است که قبل‌تر در کتاب‌هایی مانند سندبادنامه، کلیله و دمنه و مثنوی‌های عطار هم سابقه داشته اما در آن کتاب‌ها نویسندگان داستان‌ها را با آگاهی کامل و به عنوان شاهد و مصداق برای بیان آرا و اندیشه‌های خود به کار می‌بردند و ساختار داستان و نتیجه‌ی آن از قبل با نیت نویسنده هماهنگ بوده ‌است اما در مثنوی انگار مهار داستان به هیچ وجه در دست نویسنده و گوینده نیست و این خود داستان‌ها و استعدادها و امکانات پیدا و ناپیدای آن‌هاست که اندوخته‌های سرشار مولوی را از ذهن او بیرون می‌کشد و به مناسب‌های گوناگون مطالب و داستان‌های جدید را پیش می‌آورد.

گویی مسیر حرکت و شکل‌گیری کتاب از قبل نه برای خواننده و نه حتی برای خود راوی کتاب واضح و مشخص نیست. قابلیت‌های ذهن مولانا  یک مسیر جدید را خلق می‌کند. به نحوی که خود مولانا غافلگیر و شگفت‌زده می‌شود تا جایی که آن را الهام و وحی می‌خواند و خود را نی می‌شمارد که دیگری در او می‌دمد. این انتظار ستیزی که حاصل گردش احوال مولوی بین قلمرو آگاهی و ناآگاهی است. فضای مثنوی را رازآلود می‌کند و با برهم زدن انتظارات و تصورات خواننده در او نوعی احساس لذت می‌آفریند.

اثر پذیری از ادبیات قرآنی

از دیگر ویژگی‌های روایت کتاب می‌توان به تغییر مخاطب و متکلم بدون قرینه اشاره کرد که احتمالا تحت تاثیر ادبیات قرآن کریم است. در بسیاری از آیات قرآن مخاطب بدون قرینه تغییر می‌کند، برای مثال در یک آیه خداوند با کافران سخن می‌گوید و در آیه‌ی بعد بی‌مقدمه از آن‌ها روی گردانیده و رسول خدا را مخاطب قرار می‌دهد و یا در آیه‌ای مطلبی از زبان یکی از شخصیت‌های داستان پیامبران نقل می‌شود و در آیه‌ی بعد بی‌مقدمه این خود خداوند است که سخن می‌گوید. این ویژگی در روایت مثنوی هم مشاهده می‌شود به نحوی که در برخی ابیات مشخص نیست که گوینده خود مولوی است یا همان شخصیت‌های داستان هستند که دارند به گفت‌و‌گوهای خود ادامه می‌دهند.

 در مجموع ادبیات مثنوی از جهاتی به ادبیات قرآن کریم شبیه است و تحت تاثیر آن می‌باشد. برای مثال در قرآن داستان پیامبران آورده می‌شود و روحیات آن‌ها در خلال داستان‌ها با گفت‌و‌گوی بین شخصیت‌ها مشخص می‌گردد که این شیوه‌ی بیان به وسیله‌ی مولانا هم اجرا می‌شود.

فقدان ابیاتی که داستان‌ها و حکایت‌ها را از یک دیگر جدا کند و نشان بدهد که مولوی قصد دارد به موضوع دیگری بپردازد به کل مطالب دفترهای مثنوی علی رغم تنوع داستان‌ها و حکایت‌ها ظاهری یکپارچه بخشیده و نظمی ساخته در عین پریشانی.  

این ویژگی‌های مثنوی است. کتابی که معجزه‌ی بزرگ ادبیات فارسی محسوب می‌شود و در قد و قامت ادبیات امروز جهانی همچنان به حیات خود ادامه می‌دهد.

نویسنده: الهام برزین

________________________________________________

*منبع: پورنامداریان، تقی (۱۳۸۰) در سایه آفتاب.

  قصه‌ها جایگاه مهمی در زندگی اجداد ما داشتند. زمانی که خبری از تلویزیون و رادیو و سینما و… نبود این قصه‌ها بودند که به بهترین نحو ممکن اوقات فراغت مردم را پرمی‌کردند. هرکوی و برزنی مکان اجتماع جمع‌های کوچک و بزرگ مردم می‌شد که دور تا دور قصه‌گو را فرا می‌گرفتند و با نگاه کردن به حرکات و شنیدن صدای او با فراز و فرود داستان‌ها همراه می‌شدند. گاهی از هیجان فریاد می‌زدند و گاهی هم در سکوت و با دقت به روایت او گوش جان می‌سپردند. 

داستان سرایی و قصه‌گویی در این سرزمین بلندایی به قدمت تاریخ دارد به طوری که قدیمی‌ترین سند در این حوزه اولین داستان سرایی در شب را به اسکندر مقدونی نسبت می‌دهد. اسکندر برای بیدار نگه داشتن سربازان خود و جلوگیری از شبیخون و غافلگیری در سرزمین دشمن عده‌ای را به افسانه سرایی برای لشکریان خویش وامی‌دارد تا با سرگرم شدن لشکریان آن‌ها را هوشیار سازد.

نقالی؛ گرمابخش فضای قهوه‌خانه‌ها

 قصه‌گویی در ایران فراز و فرود بسیاری را طی می‌کند تا در نهایت شیوه‌ی امروزی نقالی که در تصور ما گرمابخش همیشگی فضای قهوه‌خانه‌هاست در دوران پادشاهان صفویه پا به عرصه‌ی وجود می‌گذارد. قهوه‌خانه‌ محلی برای گذران اوقات و جمع شدن مردم برای تنظیم روابط فردی و اجتماعیشان بود که در این مقطع زمانی به وجود آمد و از همان روزهای نخست به محلی دائمی برای قصه‌گوهای ایرانی تبدیل شد. جایی که نقال هرروز در ساعتی معین در آن حضور پیدا می‌کرد و روایت داستان خود را از ‌جایی که دیروز رها کرده بود، از سرمی‌گرفت.

 فعالیت سایر معرکه‎‌گیران در جامعه مانند زورگران، شعبده‌بازان، پرده‌داران و… به نحوی بود که مطلب امروزشان با گفته‌ی روز بعد و کار دیروزشان با کار فردا پیوستگی نداشت. مثلا شعبده‌باز معرکه‌ی خود را هرجایی که می‌خواست برپا می‌کرد و به انواع بازی‌های گوناگون می‌پرداخت و هرکسی هم از هرجایی برسر معرکه می‌رسید، هرچه می‌دید برایش موجب سرگرمی بود اما شرایط قصه‌گو با آن‌ها فرق می‌کرد. داستان او دنباله‌دار بود و شنوندگان برای شنیدن داستان باید روزهای متمادی در مجلس قصه‌خوانی حضور می‌یافتند. بنابراین قصه‌خوانان و نقالان از همان آغاز می‌کوشیدند تا جای ثابتی برای خود برگزینند و مکان ثابتی را به شنوندگان وفادار خود اختصاص دهند. با ظهور قهوه‌خانه‌ها، قصه‌گویان آن مکان مناسب را یافتند و صد البته صاحبان قهوه‌خانه هم از حضور آن‌ها استقبال ‌کردند چون مستمعین نقالی مشتریان دائمی قهوه‌خانه می‌شدند.

اصفهان اولین پایتخت نقالی ایران

نقالی به این شیوه ابتدا از اصفهان آغاز شد. زیرا اصفهان در دوران صفویان اولین پایتخت ایران بود. با انتقال پایتخت به تهران در دوره‌های بعد، نقالی هم سر از قهوه‌خانه‌های تهران درآورد و استادان برجسته‌ی این فن به پایتخت جدید روی آوردند. البته هنوز هم اساتید برجسته‌ی این رشته اهل اصفهان هستند و اصالت و آداب و تربیت نقالی در آن شهر بهتر از تهران حفظ شده‌است.

داستان‌های نقالان

در قرون گذشته علی‌الخصوص در عصر صفویان داستان‌های بسیاری نقل می‌شد، مانند رموز حمزه، اسکندرنامه، ابومسلم‌نامه و صد البته شاهنامه‌ی فردوسی. با وجود تعصبات مذهبی شدید در این دوران و نقل داستان‌هایی مانند رموز حمزه که به روایت دلاوری‌های حمزه عموی رسول خدا(ص) می‌پرداخت اما بازهم شاهنامه‌ی فردوسی در بین این روایت‌ها جایگاه ویژه و مقام برتری داشت به نحوی که در تذکره‌ی شاعران آن عصر اگر کسی شاهنامه‌خوان بود کار او تصریح می‌شد و اگر سایر قصه‌ها را نقل می‌کرد، نام داستان در تذکره‌ ذکر نمی‌شد. شاهنامه، قصه‌ی محبوب عامه‌ی مردم ایران در طول قرون و اعصار بود. قصه‌ایی که محتوای خود را وام‌دار عوام  بود و حکیم توس آن را با زبان شاعرانه‌ی بی‌نظیر خود در قالب منظوم ریخت تا برای همیشه این اثر را در زمره‌ی آثار جاودان ادبیات جهان قرار بدهد.

تربیت نقالان

در دوران متاخر کمتر اتفاق می‌افتاد که کسی از روز نخست نقال باشد و حرفه‌ای به غیر از نقالی اختیار نکند.  بلکه عموماً نقالان در آغاز شغل دیگری داشتند و بنابر دلایل و اتفاقات گوناگون شغل خود را رها کرده و به این شغل روی می‌آوردند. البته گاه گداری کسانی هم پیدا می‌شدند که نسل به نسل مباشر این حرفه بوده‌اند و با کارهایی که جنبه‌ی نمایشی عوامانه داشته مانند نقالی، تعزیه خوانی، سخنوری و… آشنایی داشتند و این گونه امور در خانواده‌ی ایشان مورثی بوده‌است.

به هر صورت نقالان که در غالب موارد آن‌ها را “گوینده” می‌نامند و اکثرا پس از ۳۰ سالگی به این حرفه روی آورده‌اند برای فراگیری نقالی نخست در مجلس قصه‌خوان محبوب خود حاضر می‌شدند و با گوش دادن به قصه‌ها می‌کوشیدند تا رمز و راز و ریزه‌کاری‌های این حرفه را بیاموزند. پس از آن، استاد در ساعت‌های فراغت آن‌ها را به سخن گفتن وامی‌داشت و عیب‌های کارهاشان را اصلاح می‌کرد و در برخی ریزه‌کاری‌ها، مانند تکیه بر تعدادی از عبارات و کلمات، غلت دادن صدا در هنگام ادای بخشی از شعر و اهمیت ” تحریر” صدا او را راهنمایی می‌کرد. گوینده‌ی تازه کار تنها برخی از داستان‌های حساس و بسیار موثر را در برابر استاد خود اجرا می‌کرد و باقی شاخ و برگ‌ها در طوماری آمده بود که به وسیله‌ای استاد در دوران تعلیم در اختیار شاگرد قرار می‌گرفت.

طومار نقالی

 قصه‌خوانان هر قصه‌ای که می‌گفتند به متن قصه اکتفا نمی‌کردند و بدان قانع نبودند بلکه متن داستان را دستاویزی برای بیان مطالب خود قرار می‌دادند و شاخ و برگ فراوان بدان می‌افزدوند تا جایی که در برخی موارد دیگر اثری از داستان اصلی باقی نمی‌گذاشتند. آن‌ها در حین بیان داستان به دادن پند و اندرز و اشاره به وقایع روزانه و مسائل هم می‌پرداختند و به اصطلاح، کلی به “حاشیه” می‌رفتند. البته این حاشیه‌رفتن‌ها اگر با موقعیت‌شناسی همراه می‌شد، لطف کلام را بیشتر می‌کرد و داستان مرده‌ی باستانی را با حیات زنده‌ی مردم گره می‌زد. 

در متن داستان نقال مطالب زیادی وجود داشت که در ماخذ اصلی روایت خبری از آن‌ها نبود از طرفی نمی‌توان ادعا کرد که این مطالب فی‌البداهه توسط خود گوینده خلق می‌شد. برای مثال نقال‌ها  اسامی برخی از اشخاص قصه را که در متن اصلی بدان اشاره نشده بود بیان می‌کردند. مثلا همگی می‌دانستند که نام پدر تهمینه، شاه سمنگان، سهرمشاه است. این مطلب خود گویای آن است که آن‌ها از متن‌های دیگری بهره می‌بردند. متونی که “طومار” نام داشتند.

طومارها در اصل نسخه‌هایی خطی و غالبا بدخط و پرغلطی بودند که نقالان و گویندگان پیشین با سواد و دانش اندک خود می‌نوشتند و نقالان هم معمولا آن‌ها را به کسانی که به این حرفه وارد نبودند نشان نمی‌دادند. از طرفی این طومارها خارج از این صنف هم خرید و فروش چندانی نداشتند. نسخه‌هایی که به خط و انشای نقالان معروف بود اهمیت و اعتبار بیشتری داشت. طومارهایی که با شاخ و برگ خود منبع روایت‌های نقالان می‌شد.

نقال مشهور

از نقالان معروف متاخر در تهران می‌توان مرشد غلام حسین معروف به غول بچه را نام برد که در حدود سال‌های ۱۳۲۶-۱۳۲۷ وفات یافت. او در آغاز نجار بود و سپس به قصه‌خوانی روی آورد و در این کار شهرت و محبوبیت بسیار یافت.

نویسنده: الهام برزین

______________________________________________

*برگرفته از کتاب ادبیات عامیانه‌ی ایران اثر دکتر محمد جعفر محجوب (جلد اول و دوم)

 “فرهنگ عوام” در زبان فارسی معادل کلمه‌ی بین‌المللی فولکلور (Folklore)  به کار می‌رود. کلمه‌ی فولکور خود از دو جزء “Folk” و “ Lore” به وجود آمده است که معنی آن فرهنگ عوام است. نخستین کسی که این کلمه را اختیار کرد آمبرواز مورتن (Ambroise Morton) در سال ۱۸۸۵ میلادی بود و مدت‌ها گذشت تا این کلمه مورد پذیرش همگان قرار گیرد و به عنوان لغتی بین‌المللی شناخته شود. 

زیر شاخه‌های اصلی فرهنگ عوام چیست؟

فرهنگ عوام را به طور کلی می‌توان به دو شاخه‌ی اصلی دانش و هنر عوام تقسیم کرد که در برابر هنر و علم رسمی و شناخته‌شده قرار می‌گیرد. اما چگونه است که در کنار علم و هنر رسمی با این عظمت و شکوه، علم و هنر عوام هم در طول قرون متمادی شکل گرفته و به حیات خود ادامه داده است؟ 

به نظر می‌رسد در آغاز، بین علم و هنر عوام و علم و هنر رسمی تفاوتی نبوده‌است، اما با گذر زمان گروهی از افراد برجسته‌ی جامعه که فرصت و امکان و استعداد آن را داشتند که ذوق و اندیشه‌ی خود را وقف این عرصه‌ها کنند دنباله‌ی این کار را گرفتند و کاروان علم و هنر را به پیش بردند و به قله‌های کمال رساندند. اما این به معنی آن نبود که سایر مردم اگر کنجکاوی و سوالی درباره‌ی جهان هستی و علم داشتند، پاسخ‌های مخصوص به خود را هرچند ساده و نازل و عوامانه مطرح نکنند. مثلا هنگامی که به پدیده‌ای مانند باران می‌اندیشیدند، تصور می‌کردند که در آسمان دریایی است که ابرها بدان جا می‌روند و با ورود به این دریا آب‌ها را به خود می‌گیرند و در نهایت بازمی‌گردند و می‌بارند و بدین ترتیب پدیده‌ی باران را برای خود و همفکرانشان توضیح می‌دادند. 

اهمیت هنر عوام در چیست؟

در کنار دانش عوام، هنر عوام هم بخش مهمی از فرهنگ فولکور محسوب می‌شود. تمایلات عاطفی هر بشری باید به نحوی ارضا شود و ذوق هنری آن‌ها هم باید اثری در خور خویش پیدا کند پس بدین ترتیب عموم جامعه هم به تولید آثار هنری خود فارق از هنر رسمی ‌پرداختند و هنر عامیانه را به وجود آوردند. از آنجا که هنر با خلاقیت و نیروی تخیل و ذوق و احساس مرتبط است و لزوما مانند علم نیازی به تعلیم ندارد، ازین رو آثار هنری مردم ساده‌، روستانشینان و هنرهای محلی برای هنرمندان رسمی همواره منبعی ارزشمند و الهام بخش بوده و  بسیاری از شاهکارهای هنری با الهام از همین آثار فولکور به وجود آمده است. ازین رو هنر عوام بیشتر از علم عوام مورد توجه محققان است. هنرهای عامیانه دارای شاخه‌های مختلفی مانند نقاشی، موسیقی، رقص، ادبیات و… می‌باشد.

ادبیات عامیانه

ادبیات عامیانه فارسی هم مانند ادبیات رسمی فارسی در دو دسته‌ی شعر و نثر می‌گنجد. هرچند در ادبیات برخی جوامع علاوه بر دو شاخه‌ی ذکر شده نمایشنامه هم یکی از انواع مشخص ادبیات محسوب می‌شود اما در ادب فارسی تنها دو دسته‌ی شعر و نثر وجود دارد و حتی تعزیه هم چیزی به جز قرائت همان شعرهای کلاسیک فارسی نبوده‌است.

 زبان ادبیات رسمی ما فارسی دری است. هرچند بخشی از ادبیات عامیانه فارسی هم به زبان دری خلق شده‌اند اما ادبیات عامیانه در بسیاری از موارد از لهجه و زبان محلی بهره گرفته و اکثر ترانه‌های روستایی در سراسر ایران به زبان محلی و در وزن و قالب دوبیتی سروده‌ شده‌است. مانند مجموعه دوبیتی‌های منقول از باباطاهر همدانی.

شعر عامیانه 

 شعر در ادبیات رسمی ما در قالب‌های متعدد قصیده، غزل، قطعه، دوبیتی و… سروده می‌شود. در سرایش شعرهای عامیانه هم این قالب‌های متعدد به کار می‌روند اما برای مثال اگر در دور‌ه‌ای در ادبیات رسمی ما بیشتر قصیده سروده شده در نقطه‌ی مقابل آن شعر عامیانه بیشتر در قالب دوبیتی بوده‌است. دوبیتی قالب محبوب شعر عامیانه‌ی فارسی است چون به علت کوتاهی هم ساده‎تر سروده می‌شود و هم بهتر در خاطر باقی می‌ماند. تصنیف‌های عوامانه هم اهمیت زیادی دارند و متناسب با هر اتفاق سیاسی و اجتماعی خاص در جامعه سروده می‌شدند. نوحه‌ها هم نوعی تصنیف عوامانه محسوب می‌شوند.

در این میان شاهنامه، شاهکار بزرگ ادبیات فارسی و سایر منظومه‌های ملی هم با آنکه جزوء ادبیات رسمی بودند اما در بین عامه‎‌ی مردم با استقبال و توجهی بی‌نظیر رو به‌رو شدند و به منبع اصلی نقالی‌ها و داستان‌سرایی‌های جمع‌های کوچک و بزرگ مبدل گشتند. اما به راستی علت استقبال بی‌نظیر مردم از اثر بزرگ حکیم توس چه بود؟ منظومه‌ای که تا بدین پایه مورد تمجید شاعران بزرگ قرار گرفت چرا باید تا به این حد با استقبال عامه‌ی مردم رو‌به‌رو می‌شد؟

در پاسخ باید گفت که هرچند شاهنامه لباس ادبیات رسمی را به تن کرده‌است اما در اصل در محتوا از آثار ادبیات عامیانه محسوب می‌شود. روایت‌هایی که از هزاران سال، پیش از سرایش شاهنامه سینه به سینه، دهان به دهان و نسل به نسل انتقال یافته است و صرفا با خلق شاهنامه تمام این روایت‌ها یک کاسه ‌شدند و به صورت منظوم درآمدند. در حقیقت شاهنامه داستان‌هایی برآمده از دل مردم بود که بر جان و دل آن‌ها نشست هرچند که این مطلب به هیچ وجه از ارزش و اعتبار فردوسی و شاهکار بی‌نظیر او نمی‌کاهد.

داستان‌های عامیانه

در ادبیات رسمی فارسی کمتر کسی صرفا برای یک مقصد هنری و آفرینش زیبایی و تحت تاثیر قرار دادن عواطف خواننده دست به قلم برده است و غالبا نویسندگان از نوشتن، یک هدف غیرهنری، علمی و عقلانی داشتند. اما در مورد نثر عوام موضوع کاملا فرق می‌کند. منظور ما از نثر عوام، داستان‌های عامیانه است. داستان‌هایی که صرفا برای سرگرم کردن، به هیجان آوردن و شگفت‌زده کردن شنوندگان به وجود می‌آمدند و اگر خالق داستان مقصد دیگری هم در نظر داشت آن را در درجه‌ی دوم و سوم اهمیت قرار می‌داد. تا جایی که سمک عیار قدیمی‌ترین داستان عوامانه‌ی موجود خودش یک رمان تمام عیار محسوب می‌شود با تمام خصوصیات این “نوع” ادبی.

قصه‌ها آیینه تمام نمای فرهنگ توده‌ی مردم

داستان‌های عامیانه با همه زمختی و نتراشیدگی‌های خود منبع بسیار خوبی برای شناخت فرهنگ توده مردم هستند مردمی که شرح احوالشان لابه لای صفحات تاریخ و ذکر احوال پادشاهان به فراموشی سپرده شده‌است. برای مثال قصه‌ی خاله پیرزن که “خانه‌ای داشت به اندازه‌ی یک غربال و در آن خانه درخت انجیری داشت به اندازه‌ی یک چوب کبریت… ” روزگاری را به ما یادآوری می‌کند که در آن پیرزن بدون نان‌آور محکوم به مرگ بوده پس تعجبی ندارد که خانه‌اش به اندازه‌ی یک غربال و درخت انجیرش قد یک چوب کبریت باشد.

ادامه‌ی داستان در شناساندن روحیات ما ایرانیان بسیار جالب توجه‌ است آن جا که خر و سگ و گنجشگ و…. یک به یک از راه می‌رسند و با جملاتی تکراری از پیرزن می‌خواهند که با فرارسیدن شب به آن‌ها پناه بدهد و پیرزن با مهربانی عجیبی همه‌ی آن‌ها را می‌پذیرد و بدین ترتیب این قصه، آیینه‌ی تمام‌نمای مهمان نوازی و بخشندگی همان مردم تهی‌دست می‌شود. قصه‌ای که هرشب با جاری شدن بر زبان مادران به کودکان راه و رسم محبت کردن را نسل به نسل انتقال می‌دهد.                   

دسته‌بندی داستان‌های ادبیات عامیانه

برای داستان‌های عامیانه می‌توان دسته‌بندی‌هایی معرفی کرد:

ادبیات عامیانه شفاهی و مکتوب

بسیاری از داستان‌های عامیانه، قصه‌هایی شفاهی هستند که با مرگ راوی از بین می‌روند. داستان‌هایی که مادران برای خواب کردن کودکان خود می‌آفریدند از همین نوع محسوب می‌شود. اما برخی دیگر از  داستان‌ها هم فرصت و شانس مکتوب شدن و باقی ماندن پیدا کردند. خود این قصه‌ها را می‌توان به دو دسته تقسیم کرد. عده‌ای از آن‌ها منبع قصه‌گویی و نقالی در جمع‌ها بوده‌است و برخی دیگر صرفا از روی کتاب خوانده و شنیده می‌شده و منبع نقالی نبوده‌است.

البته بیشتر مردم دوست داشتند که به جای خواندن قصه‌ها آن‌ها را در جمع و با آداب مخصوص قصه‌گویی بشنوند وصد البته کم بودن تعداد افراد دارای سواد هم مزید بر علت بوده‌است. از این بین می‌توان به قصه‌هایی مانند “شاهنامه‌ی فردوسی ” و “حسین کرد” اشاره کرد که منابع نقالی محسوب می‌شدند. برخی قصه‌ها هم مثل امیرارسلان رومی و هزار و یک شب مخصوص نقل گویی نبودند. در این صورت خواننده خود کتاب را به تنهایی می‌خواند و یا با صدای بلند قرائت می‌کرد تا گروهی در اطراف آن را بشنوند که این خود با نقالی و آداب و رسوم آن تفاوت داشت.

متناسب با اقتضای شنوندگان

شنوندگان قصه‌ها گروه‌های سنی مختلفی داشتند و دسته‌ای از مخاطبان جدی این قصه‌ها کودکان بودند. قصه‌های کودکانه کوتاه‌ترند و حتی برای بچه‌های سه چهار ساله فقط از چند جمله تشکیل می‌شوند. این قصه‌ها با لحن آهنگین و الفاظ موسیقی و تکرار و ترجیع همراه هستند و شنیدن آن‌ها برای کودکان لذت بخش است. داستان‌هایی مثل ” دویدم و دویدم ” و یا ” یکی بود، یکی نبود، زیر گنبد کبود …” 

 کودکان در سنین بالاتر قصه‌های هیجانی‌تر و پرحادثه‌تر و داستانی‌تر را می‌پسندیدند، البته اگر قصه‌ها عجیب‌غریب و نامعقول هم باشند بازهم برای آن‌ها لذت‌بخش هستند. مثلا داستان خاله سوسکه که چادر یزدی به سر می‌کند و کفش قرمزی می‌پوشد و خواستگار او آقا موشه است و در نهایت هم با ازدواج می‌کنند از نظر بچه‌ها امری کاملا عادی می‌باشد. در حالی که بزرگسالان دیگر این قصه‌ها را نمی‌پسندند و قهرمان قصه‌هایشان به مردم عادی شبیه است، منتهی قوی‌تر و یا قابل‌تر. قهرمان‌هایی مانند رستم دستان نیرومند و حاتم طایی بخشنده و…

با تفاوت‌های گویندگان

قصه‌ها را به اعتبار گویندگانشان هم می‌توان طبقه‌بندی کرد. قصه‌های شفاهی را بیشتر زنان برای کودکانشان می‌گفتند در حالی که قصه‌های مکتوب بیشتر زاییده‌ی ذهن مردان بود و برای آن‌ها هم روایت می‌شد زیرا این قصه‌ها قبل از به وجود آمدن قهوه‌خانه‌ها به صورت معرکه‌گیری در میادین و رهگذرها اجرا می‌شدند و پس از آن نیز به صورت نقالی به قهوه‌خانه‌ها راه یافتند و هیچ کدام از این اماکن جایگاه زنان نبوده‌است و زنان بیشتر در معرکه‌های دینی و مذهبی مانند تعزیه و روضه و سفره‌ها حضور داشتند. 

نویسنده: الهام برزین

________________________________________________________________________________

*برگرفته از کتاب ادبیات عامیانه‌ی ایران اثر دکتر محمد جعفر محجوب

تمثیل یک نوع ژانر ادبی 

 تمثیل (Allegory)، بیان حکایت و روایتی است که هرچند معنایی ظاهری دارد اما هدف گوینده‌ی حکایت از بیان آن معنایی کلی‌تر است. در حقیقت تمثیل نوعی پوشیده سخن گفتن و رساندن منظور به صورت غیر مستقیم است. از آن‌جا که تمثیل معمولا برای تیپ سازی به کار می‌رود و ماهیت تمثیل‌شده نماینده‌ی طبقه یا تیپ یا طرز فکر و عملکردی خاص است بنابراین با سمبل همراه می‌باشد. در حقیقت تمثیل در کلام و جمله است و سمبل در واژه‌ها نهفته و اجزای تمثیل را تشکیل می‌دهد.

 در ادبیات فارسی داستان تمثیلی فراوان است. شخصیت‌ داستان‌های تمثیلی ممکن است جانوران (تمثیل‌های حیوانی) و یا انسان‌ها (تمثیل‌های غیرحیوانی) باشند. بسیاری از داستان‌های مثنوی از نوع تمثیل‌های انسانی هستند و مولانا از بیان آن‌ها معنایی بالاتر از معنای ظاهری را منظور کرده‌است البته عارفان دیگر نیز داستان‌های معمولی را در حکم تمثیل می‌گرفتند و آن را تفسیر عرفانی می‌کردند اما مولانا ازین منظر از همگان پیشتازتر است و قصه‌های مختلف او مانند طوطی و بازرگان (از مجموعه مولوی نامه)، روغن ریختن طوطی و… همگی جنبه‌های تمثیلی دارند. مولوی به شدت به تمثیل توجه داشته و در ابیاتی ظاهر داستان خود را پوسته و باطن آن را مغز آن ‌نامیده است.

ای برادر قصه چون پیمانه ایست                    معنی اندر وی به سان دانه ایست

  دانه‌ی معنــی بگــیرد مـرد عقل                    ننگرد پیمـــــانه را گرگشت نقل

( دفتر دوم مثنوی)

منطق‌الطیر عطار هم دارای روایت‌های تمثیلی است و در اغلب روایات، یک بیت راهنمای تمثیلی آورده‌ شده که خوانندگان را از ظاهر حکایت‌ها به معنای باطنی آن‌ها می‌رساند.

تمثیل در حقیقت یک ژانر یا نوع ادبی است. قصه‌هایی مانند کلیله و دمنه در گذشته و داستان‌های کافکا در عصر جدید از نوع قصه‌های تمثیلی هستند. این قصه‌ها سرشار از اجزای سمبلیک می‌باشند برای مثال در داستان قصر کافکا، آقای کا (کافکا) در دهکده‌یی است که به صورت مداوم در آن برف می‌بارد و می‌خواهد به قصری وارد شود که نمی‌تواند. در این جا در حقیقت دهکده، سمبل دنیا و زندگی، قصر، سمبل اسرار الهی و متافیزیک و برف، سمبل مرگ می‌باشد. 

تمثیل برای استدلال، توضیح، پند و اندرز و گاهی هم برای انتقال پیامی( مثلا سیاسی و انتقادی) به کار می‌رود. 

فابل، معروف‌ترین قسم داستان تمثیلی

معروف‌ترین نوع داستان تمثیلی، قصه های تمثیلی حیوانی است که غربیان به آن فابل(Fable) می‌گویند. قهرمان‌ این قصه‌ها جانوران هستند که هرکدام نماینده‌ی یک تیپ و یک قشر می‌باشند و از مشهورترین آن‌ها می‌توان به قصه‌های کلیله و دمنه اشاره کرد. در مطالعه‌ی این نوع داستان برخلاف تمثیل‌های انسانی به سرعت می‌توان از ظاهر داستان به معنای باطنی آن‌ها پی برد. تمثیل‌های پروین اعتصامی علاوه بر حیوانات از سیر و عدس و دیگ و… هم سخن می‌گوید که به همه‌ی این حکایات هم لفظ فابل اطلاق می‌شود.

دو نوع دیگر تمثیل در کتب غربیان

در کتب غربی‌ها از دو نوع دیگر تمثیل به غیر از فابل هم نام برده می‌شود یکی پارابل یا مثل گویی است که شامل روایت‌های کوتاهی می‌باشد که شباهت‌های جز به جز بسیاری با یک اصل اخلاقی، مذهبی یا عرفانی دارند و معمولا از زبان پیامبران، مردان بزرگ و عارفان نقل می‌شود. در حقیقت پارابل داستانی حاوی نتایج اخلاقی است که برای پند و اندرز به کار می‌رود و به صورت غیر مستقیم بیان می‌شود تا تاثیر بیشتری داشته باشد.

دیگری اگزمپلوم یا مثال داستانی است به معنی داستان تمثیلی که شهرتی بسیار دارد و شنونده به محض شنیدن تمام و یا شاید قسمت کوتاهی از آن متوجه منظور باطنی و نتیجه‌ی اخلاقی قصه می‌شود. مانند قصه‌ی مردی که در هنگام مرگ پسران خود را فرا می‌خواند و به هریک از آن‌ها چوبی می‌دهد تا آن را بشکنند سپس همه‌ی چوب‌ها را جمع می‌کند و این بار پسران دیگر  قادر به شکستن چوب‌های جمع شده نیستند و به این ترتیب آن‌ها به اهمیت اتحاد و دوری از تفرقه واقف می‌شوند که این قصه برای همگان بسیار آشنا می‌باشد.

اگزمپلوم در وعظ و خطابه مرسوم بوده و در اروپای قرون وسطا در مراسم‌های موعظه در کلیسا بسیار رواج داشته‌است.

بازنویسی: الهام برزین

_______________________________________________________

*برگرفته از کتاب بیان اثر سیروس شمیسا

اسطوره در ادبیات به چه معناست؟

حتماً تا به حال نام اسطوره را شنیده‌اید؟ آیا می‌دانید اسطوره در ادبیات چه معنایی دارد؟ اسطوره (myth) به داستانی گفته می‌شود که در اعصار قدیم برای بشر معنایی حقیقی داشته‌است؛ اما امروزه در معنای لفظی خود حقیقت محسوب نمی‌شود و انسان‌های امروزی باوری به آن ندارند. به معنای دیگر اسطوره زمانی برای مردم به مثابه‌ی تاریخ بوده‌است در حالی که امروز به صورت قصه و داستان فهمیده‌ می‌شود.

اسطوره مانند یک تشبیه است. تشبیهی که یک طرف آن یعنی اسطوره برای ما عیان و واضح است اما طرف دیگر نه. در واقع نمی‌دانیم که داستان‌های اسطوره‌ای حاصل تشبیه چه اعتقادات، اتفاقات تاریخی و شرایط اجتماعی در گذشته‌ی بشر هستند. 

اسطوره‌ها به چه دورانی برمی‌گردند؟

داستان‌های عجیب اسطوره‌ای بر اعتقادات مذهبی کهن، وقایع تاریخی و تجربیات یک جامعه دلالت دارند. برخی از این مبانی با تحقیق علمی و تاویل و تفسیرها تا حدودی آشکار شده‌ اما دریافت برخی دیگر هنوز هم میسر نمی‌باشد. برای مثال داستان “قهرکردن طهمورث دیوان و خط آموختن او از ایشان” احتمالا بر یک واقعه‌ی تاریخی در سرزمین ما دلالت دارد و آن هم غلبه‌ی آریاییان بر اقوام بومی ساکن ایران و آموختن خط از ایشان بوده‌است.

در حقیقت اسطوره می‌کوشد تا به صورت غیر مستقیم ما را با اعتقادات و تجربیات گذشتگان رو به رو نماید. باورها، جنگ‌ها، شیوه‌ی زیست مردم و مصائبی مانند خشکسالی‌ها و … در قالب داستانی عجیب ریخته می‌شوند و از فراز قرون و اعصار به دست ما می‌رسند. اسطوره‌ها مقدم بر عصر ادبیات هستند و به دوران قبل از پیدایش خط و کتابت تعلق دارند.

اساطیر چگونه تفسیر می‌شوند؟

برای بشر عصر اساطیر بسیاری از تعبیرات تشبیهی جنبه‌ی “این همانی” داشته‌است. مثلا عبارت “مرغ روح” برای ما تشبیه است در حالی که برای بشر آن زمان واقعاً روح در حکم یک پرنده بوده‌است و برکفن‌های کهن نقش شاهین دیده می‌شود. در شاهنامه هم گاهی پهلوانان با لفظ اژدها اطلاق می‌شوند در حالی که در روایت‌های اساطیری برخی از آنان واقعاً اژدها بوده‌اند؛ مثلا در روایت “ودا” فریدون ماری سه سر بوده که بر مار سه سر دیگری یعنی همان ضحاک چیره می‌شود ولی در قالب داستان شاهنامه، فریدون به فردی تبدیل می‌شود که به جای سه سر، سه پسر دارد و بر دوش ضحاک، مار می‌نشیند.

تفکر اسطوره‌ای یک شیوه‌ی غیر مستقیم بیان است؛ مثلا در زبان اساطیر خورشید همان شیر است و زمین به جهت باروری همان گاو محسوب می‌شود. پس تصویر حمله‌ی شیر به گاو در نقاشی‌های کهن بر بارآوری و پیدایش بهار تاکید دارد. البته تفسیر اساطیر امر حساسی است و نباید کوشید تا همه‌ی اساطیر را با منطق و طرز تفکر امروزی میزان کرد.

 می‌دانیم که در گذر زمان نحوه‌ی نگاه به اساطیر تغییر کرده و بشر، دیگر از جنبه‌ی حقیقت به اسطوره‌ها نمی‌نگرد. همان طور که بسیاری از شاعران، علی الخصوص شاعران عارف در اشعار خود داستان‌های اسطوره‌ای را وسیله‌ای برای بیان خواسته‌ها و آموزه‌های خود قرار داده‌اند و دیگر کاری به کم و کیف و حقیقت اسطوره‌ها نداشته‌اند.  

بازنویسی: الهام برزین

______________________________________________________________

*برگرفته از کتاب بیان اثر سیروس شمیسا